二故事

想必我們都會同意，小說的基本層面就是講故事的層面，不過我們表示同意的語氣又會各不相同，而采取什麽樣的語氣將直接決定我們隨後得出什麽樣的結論。

讓我們來聽聽以下三種語氣。如果你問某一類人:“小說是什麽?”他會心平氣和地回答:“這個嘛——我不知道——這問題問得有點滑稽嘛——我覺得或許可以這麽說，小說就是講一個故事。”他脾氣溫和，語焉不詳，或許同時還在開著公共汽車，對文學並無過多的關心。另一個人，假設正在高爾夫球場上吧，則野心勃勃，講話乾脆。他會這麽說:“什麽是小說?什麽話，自然就是講個故事嘍，如若不然我還要它乾嗎?我喜歡故事。你盡可拿走你的藝術，你的文學，你的音樂，但一定要給我個好故事。我喜歡故事就是故事，請注意，我老婆也一樣。”而第三個人回答時卻帶了種沒精打采沒可奈何的樣子:“是呀——哦天哪，不錯——小說是要講個故事。”我尊重而且喜歡第一位。我憎惡並害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小說是要講個故事。這是其基本的層面，沒了這一層小說也就不存在了。對所有小說而言這都是至高無上的要素，我倒寧肯希望並非如此，我寧肯標舉節奏或是對真理的領悟，而不是這種低級、返祖的形式。

因為，我們越是深究故事(故事就是故事，請注意)，越是將故事與在其基礎上發展出來的那些更加優美的層面剝離開，我們就越是覺得它實在不值得稱道。它就像是人的脊椎——或者我想說像是條絛蟲，因為它總是頭尾莫辨。它實在是太老了——可以追溯到新石器時代，甚至可能是舊石器時代。從尼安德特人的頭骨形狀判斷，他們就該有故事聽了。原始人可是些頭髮蓬亂的聽眾，圍坐在營火旁打哈欠，因為跟猛獁象和遍體生毛的犀牛較勁兒疲累不堪，只有懸念才能使他們不至於睡過去。接著會發生什麽?那位小說家嘟嘟囔囔地往下講，而觀眾們一旦猜到了接著會發生的事兒，他們要麽就會睡過去，要麽乾脆殺了他。這個職業的危險性，只需想想稍後山魯佐德的職業生涯也就可以估計個差不離了。山魯佐德能避免砍頭的厄運，端賴她懂得如何能用懸念的武器吊住暴君的胃口——對於野蠻人和暴君來說，這可是唯一管用的文學武器。她真是位偉大的小說家——描寫細膩精微，價值觀毫不狹隘，插敘獨特巧妙，寓意清新脫俗，描繪人物栩栩如生，對東方三大都會的知識了如指掌——可是若她那個暴君丈夫想取她的性命，以上所有這些才能都救不得命。它們都不過是細枝末節。她能活下來，唯一指望的就是設法讓國王對接著要發生的事兒產生好奇。每次她看到旭日東升，她就把說了半截子的話生生打住，讓他打哈欠去。“此時，山魯佐德看到白晝降臨，就乖巧地把話頭打住。”這個無甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和絛蟲，這條小蟲兒將這一千零一個夜晚連成一片，而且救了一位才情蓋世的王妃的性命。

我們都跟山魯佐德的丈夫一樣，都想知道接下來會發生什麽。這是放之四海而皆準的規律，也正因此，小說的脊柱就不得不是個故事。我們當中有些人除了故事一概不要——我們除了最原始的好奇什麽都不剩了，那我們其余的文學判斷自然也全都荒唐不稽了。現如今故事也有了個定義:它就是對依時序安排的一系列事件的敘述。——正餐在早餐後面，星期一完了才是星期二，

死了之後再腐壞，如此等等。作為故事，它只能具有唯一的優點:讓讀者想知道接下來會發生什麽。反過來，它也只能有一個缺點:搞得讀者並不想知道接下來會發生什麽。如果故事不過是個故事，那麽加諸其上的也就只能有這兩種評判了。它是最低級最簡單的文學機體。然而對於所有那些被稱作小說的異常複雜的機體來說，它又是至高無上的要素。如果我們照此將故事跟故事的發展所需要的那些高貴的側面剝離開來，用鑷子單把它夾出來——那就是一條蜿蜒扭動、無始無終的赤條條的時間之蟲——看起來真是既不可愛又無趣味。可我們仍然可以從它身上學到很多東西。我們就先從它跟日常生活的關系這一面開始吧。

日常生活同樣充滿了時間感。我們會覺得事件一發生在事件二之前或之後，這種想法經常在我們腦子裡轉悠，而且我們大部分的言語和行為都是在這一假定中進行的。是大部分的言語和行為，並非全部;生命中還有些東西處在時間外面，圖方便我們可以稱其為“價值”，價值不用幾分幾小時計算，而是用強度來衡量，正因如此，當我們回顧往昔時，我們看到的才並非一馬平川的回頭路，而是有幾座醒目的高峰巍然聳立，當我們瞻望未來時，未來才有時像是一堵牆，有時烏雲籠罩，有時陽光燦爛，可絕不會是張編年圖表。記憶和期望都對時間之父毫無興趣，而且所有的夢想家、藝術家和情人也都能部分地逃離他暴政的統治;他可以殺了他們，可就是沒辦法爭得他們的注意，而且就在毀滅降臨之際，在塔樓上的大鍾積攢起全副精力拚命敲響的當口，他們興許還在瞅著別的地方。所以說，不論日常生活到底是什麽樣子的，實際上都是由兩種生活組成的——時間中的生活和由價值衡量的生活——而且我們的行為也反映出這種雙重標準。“我只見過她五分鍾，可已經值了。”這一句話裡就包含了雙重的標準。故事所能做的是敘述時間中的生活。而小說能做的——如果是好小說——就要把由價值衡量的生活也包括進去;靠什麽辦法容後討論。小說，同樣也奉行雙重標準。不過在小說中，對時間的效忠是強製性的:沒了它也就寫不成小說了。而在日常生活中卻未必:我們並不確切地知道，不過某些特別的神秘主義經驗卻暗示出這種未必，暗示出我們假定星期一後面肯定是星期二或者死了以後必定腐壞其實大謬不然。在日常生活中的你我，總有否定時間存在並照此行事的可能，哪怕我們因此在同胞眼裡成了怪物，並被人家送進他們稱之為瘋人院的所在。可一位小說家在他的小說結構中卻絕無可能否認時間的存在:他必須附著於他的故事線索之上，不管附著得多麽輕微，他必須觸及那條無始無終的絛蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯。

我竭力避免將時間哲理化，因為(專家們警告我們)這對門外漢來說可是最危險的愛好，比談論空間要致命得多;就連很多傑出的玄學家都因為對時間持論不當而栽了跟頭。我隻想解釋一下，就在我演講的此刻，我可能聽到時鍾的滴答走動也可能聽不到，我可能保有亦可能失去了時間感;可在一部小說中卻總有一個時鍾在滴答走動。盡管作者可能很不喜歡這玩意兒。艾米莉·勃朗特在《呼嘯山莊》中力圖把她的時鍾藏起來。斯特恩在《項狄傳》中把他的時鍾倒了個個兒。馬塞爾·普魯斯特則更有創造性，他不斷把指針調來調去，這麽一來，他的主人公在同一段時間內就既能招待情婦用餐又可以跟保姆在公園裡玩球兒了。所有這些策略全都合法，可沒有一種跟我們的論點相抵牾:小說的基礎就是個故事，而故事就是對依時序安排的一系列事件的敘述。(順便說一句，故事可不能等同於情節。故事可以構成情節的基礎，可情節屬於更高一級的有機體，這個容後詳述。)

誰能給我們講故事呢?

當然是沃爾特·司各特爵士。

對司各特這位小說家的態度可說是涇渭分明。就我個人而言，我並不喜歡他，而且很難理解他為何能享譽如此持久。至於他生前得享盛名——這不難理解。當時有重要的歷史原因，如果我們的講座是依年代進行的話倒是該詳細討論一下。可是在我們把他從時間之流中釣出來，把他安置在那個圓形房間裡跟其他小說家一起寫作之後，他也就沒那麽突出了。相形之下，他心胸凡庸、文體重濁。他不會構思。他既缺乏藝術的客觀又了無激情，而一個全無這兩種稟賦的作家又如何能創造出能深深打動我們的人物?藝術的客觀——這要求容或有點苛求古人。可激情——這要求絕不算過分吧，想想看，司各特所有那些勤勉堆起來的崇山、辛苦挖出來的深谷以及小心翼翼荒廢了的修道院都在呼喚著激情，激情，可結果就是沒有激情！如果他有激情的話，他會成為一位偉大的作家——那時候不管他的文體有多麽笨拙或是有欠自然，都盡可以忽略不計了。可他只有溫吞的內心、紳士的情感，還有對鄉村深思熟慮的愛好;這種基礎可創造不出偉大的小說。而他的磊落——比沒有更糟，因為那純屬一種道德和商業上的磊落。有了這個他也就別無他求了，他做夢都想不到世上可能還存在別一種忠誠。

他得享盛名有兩個原因。首先，許多老一輩的人在年輕時就聽人大聲朗讀他的作品;他於是跟幸福的感傷回憶糾纏在了一起，與蘇格蘭的假日或居留密不可分了。他們熱愛他，就跟我曾經熱愛並至今未能忘情於《瑞士的魯濱孫一家》的原因完全一樣。即便眼下，我也能就《瑞士的魯濱孫一家》發表一次熱情洋溢的講座，因為孩提時代我真是太喜歡它了。當我的大腦已經完全衰朽，我也就不會再為了什麽偉大的文學操心受累了。我將重返那個羅曼蒂克的海角，在那裡“我們的船被駭人的風浪所毀”，從中走出四個具有傳奇色彩的小英雄，跟他們的父親、他們的母親一道，還有一塊坐墊，裡面裝載了足夠在熱帶生活十年所需的一切用具。那是我永恆的夏日，那就是《瑞士的魯濱孫一家》對我具有的意義，這是否也是沃爾特·司各特爵士對於諸位當中的某些人來說所具有的全部意義?他的意義當真不止在於童年快樂的記憶嗎?除非我們的大腦真的衰朽了，當我們試圖理解什麽是好書時，難道不該先把所有這類玩意兒撂在一邊嗎?

司各特得享盛名的第二個原因才建立在一個貨真價實的基礎之上。他會講故事。他具有那種一直吊足讀者的胃口、不斷刺激他的好奇心的原始能力。讓我們來講講《古董商》吧——並非分析它，分析是種錯誤的方法，我們來重新講一遍這個故事。然後我們就能看明白這個故事是如何逐層展開的，也就能研究一下它采用的簡單技巧了。