蘭斯站在落地窗的角落裡，放眼看著整個屋子，腦海裡構思著“水果硬糖”的構圖。

　上一世，大衛-斯雷德的鏡頭運用並不精妙，但效果卻十分出色，他大量運用放大特寫，許多畫面之中，兩位主角的臉部表情將整個畫面填滿，僅僅只有不到四分之一的空間留給了背景畫面，所以大衛利用了紅色的牆面來強化這種情緒衝突的感覺。

　這樣的做法，成功之處就在於將演員的情緒放大到極致，而且無形之中製造了一種難以言喻的壓迫感，導致整個觀影過程都十分壓抑;但缺點也十分明顯，缺少人物的挖掘，也缺少角色關系的勾勒，更缺少了對空間的利用。

　可以說，大衛對於鏡頭運用沒有一個清晰思路，有時候一些鏡頭拍攝出來覺得好看了，他就直接用了，並沒有專門的構思，更沒有精心的設計。利用鏡頭的構圖方式、運行軌跡和切換角度等等，達到情緒引導、故事鋪墊、心理暗示等目的，在這方面，墨西哥導演亞歷桑德羅-岡薩雷斯-伊納裡圖(Alejandro-Gonzalez-Inarritu)堪稱傑出代表，尤其是他的集大成之作“鳥人”和“荒野獵人”。

　原版之中的特寫鏡頭，蘭斯不打算放棄，但蘭斯卻希望更多運用中景、乃至全景，將海莉和傑夫之間的關系更加立體化地表現出來。尤其是獵人與獵物之間的關系轉變，可以用全景鏡頭的空間感呈現出來。

　“海登，你知道，海莉剛剛抵達傑夫家時，她是緊張的，甚至是緊繃的，但相反，傑夫卻感覺十分舒適，這就是他的地盤。我不希望用太多瑣碎的鏡頭，而是將兩個人之間這種關系展現出來。”蘭斯托著下巴，不斷想出方案，然後又自己推翻，最終還是決定和海登交換一下意見。

　對於如此模式，海登已經習慣了，他掃視了一下全場，“你覺得用一個長鏡頭來表現，怎麽樣?邁克爾，艾倫，你們可以示范一下嗎?你們兩個剛剛來到邁克爾家，一個是主人，一個是客人。”海登揚聲喊到，可是艾倫還是不太習慣，有些摸不著頭緒。

　蘭斯插話說到，“艾瑪，你代替艾倫，走位看看。”

　艾瑪乾脆地應了一聲，然後小跑到邁克爾身邊，給了艾倫一個安慰的眼神，緊接著就和邁克爾示范起來。艾瑪反覆閱讀過“水果硬糖”的劇本，所以一下就明白了蘭斯的要求，一邊參觀著屋子，一邊低聲向邁克爾解釋起來。

　海登沒有理會艾瑪和邁克爾的交談，而是開始比劃起來，“我們可以以後退的方式，從兩個人進入屋子以來，一路跟拍，然後跟隨著海莉的腳步，參觀著整個屋子，在海莉的身後，傑夫一邊對話著，一邊打開冰箱為海莉倒水，利用海莉動作的不安和傑夫聲音的自如形成對比……”

　長鏡頭誕生之初，最大的特點就是強調真實，真實地將空間、時間以及人物呈現出來，但伴隨著電影藝術的發展，長鏡頭賦予了更多意義。現在使用長鏡頭，更多是展現出一個盛大場景之下，錯綜複雜的人物關系以及同步發生的起承轉合，“贖罪”裡四分半鍾敦刻爾克大撤退的長鏡頭、“鳥人”裡將近十分鍾百老匯台前幕後的長鏡頭，都是如此。

　蘭斯搖了搖頭，打斷了海登的話語，“我正在考慮，閹割的部分用長鏡頭，將靜態之下傑夫的情緒變化與海莉忙進忙出的動態形成對比，充分利用整個空間感，將那種折磨推向極致。不過，我不太確定。”

　長鏡頭無疑是所有拍攝手法之中最簡單的一種，只需要一台攝像機、一個三腳架，固定不動，就可以完成靜態長鏡頭了;但同時長鏡頭也是所有拍攝手法之中最複雜、最困難的一種，因為蒙太奇完全可以通過剪輯來完成鏡頭拚接，但移動之中的長鏡頭卻必須將空間、時間的變化考慮進入。所以，不要輕易使用長鏡頭，一旦使用了，就要做到最好。

　“我的意思是，我想要突出整個空間裡的對峙感，傑夫就是獵人，而海莉則是獵物。此時，獵物進入了陷阱之中，獵人則得意洋洋、輕松自如地在陷阱周圍踱步，欣賞著獵物的最後掙扎，然後開始一點一點引/誘獵物放松警惕，主動奉獻自己。所以，空間感十分重要，但獵人和獵物的心態也很重要。”

　現在蘭斯對電影的理解更近一層，鏡頭就是導演的眼睛，真正出色的電影其實每一個鏡頭都是精心設計思考的，而不是說“好像這樣拍攝挺好看的”，於是就這樣拍了。即使是商業電影，俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、遠景……不同鏡頭產生的視覺效果都是不同的，比如說邁克爾-貝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸彈視角”就十分特別，罕見地以飛機拋下的炸彈為視角，拍攝地面上人群的驚慌失措，最後將爆炸呈現出來。

　所以，蘭斯看待鏡頭的方法方式也發生了變化。如果說以前的作品只是憑借著經驗和本/能去運用鏡頭，那麽現在蘭斯就清楚明白地知道自己在做什麽、自己想要什麽。

　海登認真思考了一下，“全景，那我們就使用全景。”海登快步走了起來，在房間裡尋找著合適的拍攝角度，“邁克爾，艾瑪，停下來，艾瑪，你站到廚房裡，邁克爾……你，你顯得隨意一點。你看，我們把整個空間都收入鏡頭裡，站在牆角這裡，然後把海莉放在遠端，傑夫則在近端，充分利用空間製造出視覺差異，之後再用特寫或者近景來捕捉臉部、眼睛的細節情緒變化，利用蒙太奇的剪輯把情緒融入整個空間之中。”

　曾經有人如此形容過蒙太奇，如果僅僅只是看到一個人微笑的畫面，那麽每個人都會有無數猜想;但如果是微笑的畫面之後，緊跟著一束花的畫面，那麽人們就會假設這個人是喜歡花朵而微笑，而緊跟著的是一個愛人的畫面，那麽人們自然就會假設這個人是沉浸在愛情之中，同樣，緊跟著的是一具屍體乃至一次爆炸的畫面，那麽人們就會認為這個人是恐怖分子或者是變態殺人狂。

　這種利用鏡頭產生聯想、利用剪輯達到敘事目的的手法，就是蒙太奇。

　現在，海登就是要利用鏡頭暗示搭配蒙太奇的手法，將獵物與獵人之間的關系呈現出來。

　海登所站在的角落，是房子大門的斜對角，站在這裡看過去，整個房間是一個豎立起來的長方體，會產生一種空間變大的視覺錯覺。然後讓傑夫距離鏡頭近一些，這會讓傑夫看起來更加高大，他放松自如的動作也會放大;至於鏡頭遠端的海莉就會顯得更加渺小，她的弱勢和緊繃也會進一步凸顯出來。

　但問題就在於……“從頭到尾都一個機位嗎?這足足有一百二十秒到一百五十秒的鏡頭。”蘭斯微蹙起了眉宇，如果機位長時間不發生變動，這會讓觀眾產生一種“我是旁觀者”的錯覺，有的電影需要這樣的隔離感，但“水果硬糖”卻不是，蘭斯需要觀眾被代入海莉或者傑夫的視角，真正成為電影裡的一員。這也是原版電影裡采用了大量特寫的原因——身臨其境感十分明顯。

　“當然不。”海登和蘭斯已經合作了四部電影，一下就領悟了蘭斯的意思，“我會緩緩地推進鏡頭，產生一種偷窺的腳步越來越近，最後登堂入室的錯覺。”海登走到了屋子的正中央，“我記得劇本裡，海莉在廚房調酒的時候，傑夫到房間裡播放音樂了，我們可以彩排幾遍走位，保證鏡頭在緩慢推進的過程中，還可以將所有細節都收入眼底。然後等海莉調酒完畢之後，鏡頭就可以聚焦在她身上，跟隨著她的腳步走進屋子裡，變成近景或者特寫……”

　製造出觀眾與海莉感同身受的錯覺——成為獵物。海登完全明白了蘭斯的意思，這一段觀眾必須是獵物，因為這是累積觀眾對傑夫仇恨的情節，所以，觀眾需要深刻感受到海莉的不安和焦躁。

　蘭斯細細地回憶了一下，原版作品之中， 這一段大部分鏡頭都鎖定在海莉身上，傑夫則是作為局外人在鏡頭之外對話，這也是觀眾始終無法對傑夫恨之入骨的原因。但現在按照這樣的拍攝方式，觀眾完全可以從海莉的視角去觀察傑夫——從容不迫、怡然自得的傑夫，傑夫始終在勾/引著海莉，從酒精到音樂，再到攝影，傑夫一直在若有似無地挑/逗海莉。

　“你可以從側面去拍攝海莉，然後在鏡頭遠端，傑夫佔據畫面主體，最後鏡頭緩緩拉近，以海莉的視角去觀察傑夫的神態，但鏡頭裡不要丟失掉海莉的表現。”蘭斯也快步跟了上去，靈感開始源源不斷流露出來。

　“什麽意思?”海登卻被繞了進去。

　“我是說，這一段，鏡頭重點是海莉，應該表現出海莉的緊張，甚至是害怕和厭惡，通過這種方式來傳遞對傑夫的排斥。但畫面主角卻應該是傑夫，四分之一是海莉，四分之一是背景空間，但剩余二分之一全部都是傑夫，以傑夫的神態、姿勢來傳遞出那種玩弄於鼓掌之間的居高臨下之感。”蘭斯如此一解釋，海登頓時就明白了過來。

　“可是……”海登不由有些遲疑，“這對於演員的表演要求很高。”啟用新網址