目錄·豪放詞概述

　·豪放派的形成與發展

　·豪放派的特點

　·宋詞中的“豪放派”與“婉約派”

　中國宋詞風格流派之一。北宋詩文革新派作家如歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍都曾用“豪放”一詞衡文評詩。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾。據南宋俞文豹《吹劍續錄》載:“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問:‘我詞比柳詞何如?’對曰:‘柳郎中詞，隻合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。’公為之絕倒。”這則故事，表明兩種不同詞風的對比。南宋人已明確地把蘇軾、辛棄疾作為豪放派的代表，以後遂相沿用。

　豪放詞概述

　宋詞兩大流派之一。因其詞作的題材、風格、用調及創作手法等與婉約派多不相同，故被視婉約派為正統的詞論家稱為“異軍”、“別宗”、“別派”。代表詞人為蘇軾、辛棄疾等。

　豪放派的形成與發展

　豪放派的形成與發展約分為四個階段

　范仲淹寫《漁家傲·塞下秋來風景異》，發豪放詞之先聲，可稱預備階段。

　蘇軾大力提倡寫壯詞，欲與柳永、曹元寵分庭抗禮，豪放派由此進入第二階段即奠基階段。當時學蘇詞的人只有十之一二，學曹柳者有十之七八，但豪放詞派畢竟肇始於此。南宋詞論家王灼說蘇軾作詞“指出上天一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”張炎《詞源》將“豪放詞”與“雅詞”對舉。沈義父《樂府指迷》說:“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”上述諸條都可印證此說。

　蘇軾之後，經賀鑄中傳，加上靖康事變的引發，豪放詞派獲得迅猛發展，集為大成。這是第三階段即頂峰階段。這一時期除卻產生了豪放詞領袖辛棄疾外，還有李綱，陳與義，葉夢得、朱敦儒、張元乾、張孝祥、陸遊、陳亮、劉過等一大批傑出的詞人。他們相激相慰，以愛國恢復的壯詞宏聲組成雄闊的陣容，統治了整個詞壇。

　第四階段為延續階段，代表詞人有劉克莊、黃機、戴複古、劉辰翁等。他們繼承辛棄疾的詞風，賦詞依然雄豪，但由於南宋國事衰微，恢復無望，風雅詞盛，漸傾詞壇及豪放詞人偏擅粗直詞風等原因，豪放派的詞作便或呈粗囂、或返典雅，而悲灰之氣漸趨濃鬱則是當時所有豪放詞人的共同趨向。

　豪放派的特點

　豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉於狂怪叫囂。南渡之後，由於時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林後學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。

　它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。詞論家對蘇軾詞所作的“橫放傑出”“詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派。豪放派內部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫囂派三個階段性的細支。其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差:蘇詞清放，辛詞雄放，南宋後期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄於粗，以粗豪見長。由於豪放詞人嗜於用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的。

　豪放派雖以豪放為主體風格，卻也不乏清秀婉約之作，不名之家如此，名家亦如此。蘇詞《賀新郎乳燕飛華屋》、《水龍吟似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒昨日春》、《青玉案東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。

　宋詞中的“豪放派”與“婉約派”

　詞興起於晚唐，發展於五代(907—960，繁榮於北宋(960—1127)，派生於南宋(1127—1279)。這樣分期當然是極為簡略粗疏的，只是為了便於說明問題，不能不在歷史的大牆上暫時插幾個鉤子，以便掛上一些史實，看清它的上下左右的關系，免得抽象設想，不易捉摸，甚至弄得時代錯誤，史實乖舛。

　從詞的興起到北宋末年，大約在二個世紀之中，詞作為一種民間愛好，文人競寫的文學作品，已經達到它的黃金時代。也可以說，全部詞中較好的那一半，產生在這一時期。以後，即在南宋時期，盡管派別滋生，作者增加，但就總的質量而論，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿著自晚唐以來的一個傳統而寫作的。這個傳統簡單明了，即是後世所謂的“小調”。小調是民間裡巷所唱的歌曲:其內容也頗為單純，大都以有關男女相愛或詠讚當地風景習俗為主題。這本來是《三百篇》以來幾千年的老傳統、舊題材，而“感於哀樂，緣事而發”的漢魏樂府，則表現得更為突出。宋詞與樂府的關系是非常密切的，宋人的詞集有時就稱為“樂府”，如《東山寓聲樂府》、《東坡樂府》、《松隱樂府》、《誠齋樂府》等。晏幾道自稱其詞集為《補亡》，他自己解釋道:“《補亡》一卷，補“樂府”之亡也。”意思是說，他的詞正是宋代的“樂府”。

　但是從五代到北宋這一詞的黃金時代中，雖然名家輩出，作品如雲蒸霞蔚，卻從來沒有人把他們分派別，定名號，貼簽條。五代的作品，至少來自四個不同的區域:西蜀、荊楚、南唐、敦煌，但後來，也許為了討論方便，提出了“花間派”這個名稱，即用西蜀趙崇祚編的《花間集》的名稱來定派別，這當然是不正確的，因為此集所選的溫庭筠與韋莊的作品就大不相同，他們二人中的任何一人與波斯血統的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看來，《花間集》是當時這一文學新體裁的總集與范本，是填詞家的標準與正宗。一般稱讚某人的詞不離“花間”，為“本色”詞，這是很高的評價1。陳振孫稱讚晏幾道的詞“在諸名勝中，獨可追逼《花間》。高處或過之”。由此可見，南宋的鑒賞家、收藏家或目錄學家以《花間》一集為詞的正宗，詞家以能上逮“花間”為正則。“花間”作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，凡不及“花間”者殆不免“自鄶以下”之譏。事實上如何呢?我們看北宋幾個大家，如歐陽修、范仲淹、晏氏父子、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤、周邦彥其詞作莫不如此。柳永和他們稍稍不同，但他所不同者無非是寫他個人羈旅離恨之感，而其所感者仍不脫閨友情婦。對於這些作品，當時北宋南宋的詞論家或批評家，誰也沒有為它們分派別，只是尋章摘句，說說個人對某詞某聯的愛好欣賞而已。

　北宋大詞人的作風大都相象，這不稀奇，因為他們都是從《花間》一脈相承傳下來的。他們的作品相互之間可以“亂楮葉”(楮chǔ，語出《韓非子·喻老》篇，比喻模仿逼真)，又可以和《花間》的作品亂楮葉，甚至可以和南唐的作品亂楮葉，因為南唐作家所處的生活環境、文化水平、情調趣味基本上和北宋作家相似，而所詠的題材又大致相類，封建文人的感情又相差不遠，其表現方式也自不免相同，明顯的例子是馮延巳《陽春集》中的十四首《鵲踏枝》(即《蝶戀花》)，其中有回首2見於歐陽修《六一詞》，改名《蝶戀花》3如除去這四首，則馮作只有十首了。又如用《六一詞》為核對的底本，則問題更多，集中“舊刻”《蝶巒花》二十二首，今汲古閣本只剩十七首。毛晉在《蝶戀花》調名下注雲:

　舊刻二十二首。考“遙夜亭皋閑信步”是李中主作，“六曲闌乾偎碧樹”，又“簾幕風輕雙語燕”俱見《珠玉詞》。“獨倚危樓風細細”，又“簾下清歌簾外晏”俱見《樂章集》。今俱刪去。

　這裡毛晉指名刪去的五首，尚有兩首未點名。另外，毛晉明知一詞見於兩本，但似乎不敢斷定是誰作，他就錄存原詞，同時注明亦見他人集子中。這種情形有四首:“庭院深深幾許;一首，毛氏注雲:“一見《陽春錄》。易安李氏稱是《六一詞》。”說明他之所以認為這是歐陽修的作品，也有根據。梨葉初紅蟬韻歇”一首，題下注雲:“一刻同叔(晏殊)，一刻子瞻(蘇軾)。”“誰道閑情拋棄久”一首，注雲:“亦載《陽春錄》。”“幾日行雲何處去”一首，題下注雲:“亦載《陽春錄》。”

　其他北宋人詞同一首見於兩三人的集子中者，還有許多，這裡不必詳記。我舉這些例子，並不是要考證這些詞的作者，以便研究某人的作品價值。而是為了說明一個歷史現象:自唐五代到北宋，詞的風格很相象，各人的作品相象到可以互“亂楮葉”，一個人的詞掉在別人的集子裡，簡直不能分辨出來，所以也無法為他們分派別。實際上北宋人自己從來沒有意識到他的作品是屬於哪一派，如果有人把他們分成派別，貼上簽條，他們肯定會不高興的。籠統說來，北宋各家，凡是填得好詞的都源於“花間”。你說他們全部是“花間派”，倒沒有什麽不可，但也不必多此一舉，因為這是當時知識分子人人皆知，視為當然之事，你要特別指出北宋某人作品近於“花間”，倒象說海水是鹹的一樣。所以我們如果說，五代北宋沒有詞派，比硬指當時某人屬於某派，更符合歷史事實。

　於是有人提出不同意見了。他們說:“明明北宋有“豪放派”、“婉約派”，蘇東坡不是“豪放派”嗎?幾乎每一本文學史、詞論，不都是這樣說的嗎?問題的要點是:他們這樣說，有何根據?回答應該是他們的作品。那末，第一個問題是，東坡有哪些“豪放”詞?於是翻開每一本文學史或詞論，照例舉出了“大江東去”、“老夫聊發少年狂”、“明月幾時有”等幾首，這些詞怎麽能稱為“豪放”?“豪放”作品的例子，在東坡以前有李白，在東坡以後有辛棄疾。把這兩個詩人的作品來比較東坡這幾首經常為人引證的作品，便可看出東坡的這幾首作品只能說是曠達，連慷慨都談不到，何況“豪放”。“豪放”之說不知起於何時。陳登不理許汜，許汜說他“湖海之士，‘豪氣’未除。”顯然說陳登傲慢，並非褒詞。“放”字則似乎起於魏晉間“放浪形骸之外”一語，結合“豪”與“放”為一詞而成為豪放，大概起於唐朝，《唐書》稱李邕為“豪放不能治細行”則是指其品行。陸遊為別人說東坡詞“不能歌”辨護:“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”也是說東坡為人性格“豪放”，不是說他的詞屬於豪放一派。因為北宋的詞人根本沒有形成什麽派，也沒有區別他們的作品為“婉約”、“豪放”兩派。當然，蘇東坡有些長調，比起早期的歐、張、二晏來，題材的選擇和表達的方式都有點不同，但這只能說蘇東坡這位多產的詩人，除了寫三百多首和“花間”詞人同樣的作品外，又寫了少許和別的詞人不同的作品。我們可以說，在北宋詞的寶庫中，蘇東坡貢獻了一些與眾不同的作品。他的功績是對詞有所增加，而不是改變什麽詞壇風氣。

　除了增加一些不同內容的詞以外，蘇東坡並沒有象胡寅說的“一洗綺羅香澤之態”，這完全是信口開河。《東坡樂府》三百四十多首詞中，專寫女性美的(即所謂“綺羅香澤”)不下五十多首，而集中最多的是送別朋友，應酬官場的近百首小令，幾乎每一首都要稱讚歌女舞伎(“佳人”)，因為當時宴會照例有歌舞侑酒，有時出來歌舞的是主人的家伎(如《紅樓夢》中唱戲的十二個女孩子)。所以在東坡全部詞作中，不洗“綺羅香澤”之詞超過一半以上，其他詠物(尤其是詠花)也有三十多首，腦中如無對“佳人”的形象思維是寫不出來的。甚至連讀書作畫，也少不得要有“紅袖添香”，說蘇東坡這樣一個風流才子，竟能在詞中“一洗綺羅香澤之態”，將誰欺，欺天乎?

　再以東坡畢生遭遇而論，他被環境所造成的性格才情，也只能是曠達而不是豪放。東坡對於他所際遇的經驗，可以使他悲憤，使他哀怨，使他曠達，使他慷慨，獨不能使他“豪放”。說東坡《念奴嬌》“大江東去”這類吊古詞是“豪放”詞，是根本錯誤的。東坡曾在被拘留中把陶淵明詩全部和作，又親手寫了陶的詩文全集。陶詩本身爐火純青，讀陶而至於和陶，豈能不受其影響?能下這樣功夫的人，早已收斂了“豪放”之氣。如果一個人的詩詞中有豪放之氣，他必有生活經驗中可以驕傲的得意之筆，才發為豪放之氣4，李白是一個豪放詩人，但他流夜郎回來以後，恐怕寫不出“豪放”詩來了，何況東坡的遭遇比李白要壞得多！

　至於“婉約”一語則最早見於《國語·吳語》:“故婉約其詞，以從逸王之志。”意謂卑順其辭。古代女子以卑順為德，故借為女子教育之一種方式。《玉台新詠》序說:“閱詩敦禮，豈東鄰之自媒;婉約風流，異西施之被教。”《花間集》卷七孫光憲《浣溪沙》:“半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明，此時堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不覷人空婉約，笑和嬌語太猖狂。忍教牽恨暗形相。”同上《臨江仙》:“纖腰婉約步金蓮。”

　從上面所舉例子，可以看出這個詞在不同時代有不同含義，但近人用為與“豪放”對立的狀詞，似乎專指所謂“綺羅香譯”、旖旎風光的含蓄的有節製的表情。一旦被用在與“豪放”詞對比的地位，婉約詞就被視作保守的、不進步的、墨守成規的。有時甚至於說婉約詞專寫男歡女愛，離愁別恨的荒淫生活，甚至於說他們的思想是空虛的，蒼白的等等。很顯然，這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際，很難自圓其說。因此，有時也不能嚴格遵守這兩派的門戶界限，也不免有豪放派向婉約派乞靈的時候。例如說:

　蘇軾寫傳統的愛情題材，也以婉約見長。但婉約派詞人(按蘇軾時尚無此名號)大抵著力於抒情的真摯和細膩，他的詞在真摯和細膩之中格外顯得凝重和淳厚，如《蝶戀花》:“花褪殘紅青杏小，燕子飛時綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆裡秋髑酵獾饋G酵廡腥耍牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱5。(見文研所編《中國文學史》第二冊594—595頁)

　什麽叫凝重，什麽是淳厚，編者增字解經，卻全不說何為凝重，何為淳厚，編者對於詞中“天涯何處無芳草”這一主要的句子，全沒搞懂，隻好拉清初的王士禎來解圍。但王也幫不了多少忙(因為他也不懂)隻好顧左右而言他道:“只怕象柳永這樣善做情詩的人也未必能超過這一句。”而遠遠躲開“天涯何處無芳草”這一關鍵性的主句。

　這個例子很有意思，只要一說到蘇軾，“豪放”論者就把所有的他認為可以證明蘇軾是豪放派的全副儀仗全搬了出來，仿佛聲勢浩大，威儀堂堂。其實是極少的人在導演，讓蘇軾這個無兵將軍唱獨角戲，連跑龍套的也沒有。碰著“紅白喜事”(例如所謂“愛情題材”，又不得不向討厭的婉約派小夥計通融了。

　當然，我們說北宋沒有豪放派，並不是說北宋就一定沒有豪放詞，少數格調比較昂揚，氣魄比較恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《蘇幕遮》、《漁家傲》和蘇東坡的“大江東去”。即使如此，我們也不能僅僅根據這幾首詞，就承認他們是一個“豪放派”。

　又如有人說，蘇軾詞的用語“形成一種清新樸素、流利暢達的詩歌語言”，於是下結論道:“所有這些，都表現了豪放詞派的特點。”我看不出這兩句話的邏輯關系。

　這裡我覺得有必要提到柳永，他在北宋詞壇上是一個很重要的作家，他和“花間”傳統的關系，既有繼承，也有發展，如果我們說，蘇軾擴大了“詞”的題材范圍，增加了前人隻用以寫詩的文人情感，那是對的，但這也不是說他借此就可以成立一個“豪放派”或“反對派”或“曠達派”。他的作品中增加了些以詩為詞的創作，並沒有減少他本來繼承“花間”的傳統作品，只能說他擴大了詞的題材與可能的新的寫法。但這種新的寫法，柳永早就這樣做了。柳永是專寫男女情愛、綺羅香澤、錦心繡口、紅情綠意的作家，所以他也沒有脫離花間傳統。但他在繼承這個傳統的同時，更使用歌女舞伎們所用的語言、詞匯。他的作品“向下看”，用她們的語言工具來寫她們的思想內容，這是蘇軾所做不到的。因為他所周旋、應對的是文人學士。文人們求雅正。因此，他雖然也象柳永一樣擴大了的詞匯寫詞，但他是“向上看”而不是向下看，不是學市井的俗語以寫詞。所以從中國到西夏，凡飲井水處就會唱柳永詞，柳永在語言運用方面走的是群眾路線。蘇軾正是受了柳永的啟發，才在題材方面添入一些文人的感慨、牢騷和互相嘲笑以及詠物等前人少用或不用的題材6。因此他的作品給人以題材豐富的印象。柳永寫他自己感慨的作品，如著名《八聲甘州》、《雨霖鈴》，也達到了新的境界。但因為他有新的境界。但因為他有時寫妓女的生活，為宋代的道學先生所不喜，所以談“豪放”詞者專指蘇軾而不及柳永。

　以上所談，隻限於北宋。北宋大家如歐陽修、二晏等都以“花間”為正宗，已如上述，所以大家指北宋時期的詞家為“婉約”派。文風和時代的生活情況有關。趙宋政府建國以後，為了加強中央集權，要求開國的功臣及時退休，作為一種交換的條件，政府鼓勵他們為子孫買良田、美宅，養歌僮舞女以自娛，免得生事7。因此文人家中蓄養歌兒舞女是比較普遍的現象，北宋文人為了歌女演唱而寫作，當然只能沿著《花間集》的傳統。晏幾道在他的《小山詞》跋文中說:

　始時沈十二廉叔。陳十君寵，家有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂。

　這說明了晏幾道的詞是在什麽情況下寫出來的。這種情況，證以《石守信傳》中所述情形，可知這不是個別情況，在這種“歌舞升平”的氣氛之下，他們征歌選舞，是受政府鼓勵的一種上流社會普遍的風氣。再看看李清照《永遇樂》詞中回憶北宋盛時開封的文化生活的情形，就會更加清楚。

　但自靖康之變以後，北宋亡國、人民大量逃難到江南，流離顛沛之苦，妻離子散之慘，國土淪亡之痛，引起了大多數知識分子的悲慘感慨，怎麽還有心思“品清謳娛客”?在這種局面之下寫出來的作品，當然是慷慨激昂、義憤填膺的，所以南宋詞人中多有所謂“豪放派”是理所當然的。其實“豪放”二字用在這裡也不合適，應該說“憤怒派”、“激勵派”、“忠義派”才對。“豪放”二字多少還有點揮灑自如、滿不在乎、豁達大度的含義。所以豪放、婉約這些名目，在當時並無人用，只有後世好弄筆頭或好貼簽條的論客，才愛用以導演古人，聽我調度。而且當時詞的作風內容，主要也當然是受政局變化而引起的。在兵荒馬亂之中寫燈紅酒綠的旖旎風光固然不相稱，即使在危局略定的情況下忘乎所以地作樂尋歡，情調也不相稱。文人作品主要受時代的變動而轉變。並不是某人天生“婉約”或從小“豪放”，我們看向子諲的《酒邊詞》，是一個最恰當的例子，向子諲前半生生活在燈紅酒綠的開封。他的詞稱為《江北舊詞》，是道地的“婉約”派。靖康之難(1126)汴京淪陷，他逃難到杭州， 這以後的作品稱為《江南新詞》，變成了道地的“豪放”派8。李清照的境遇也差不多，不過她後期的作品不是“豪放”而是悲苦，這也是理所當然的。如果向子諲、李清照的後期作品還是歡天喜地，那倒是全無心肝了。

　至於從敵人佔領之下帶兵打遊擊來歸附南宋的辛棄疾，其作品當然只有我們現在見到的慷慨激昂的作品。蘇軾如果活到南宋，他的作品也許比我們現在所見的更為“豪放”。而像周邦彥那樣被貼上“婉約派”、“格律派”簽條的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不會以“婉約”或“格律”派終其身的，

　1關於“花間詞”，可參閱本刊1982年10、11期拙作《花間詞簡論》。2即“誰道閑情拋棄久”，“幾日行雲何處去?”“庭院深深幾許”，“六曲闌乾偎碧樹”四首。3據四印齋本《陽春集》其底本為明汲古閣藏宋嘉佑戊成(1058)陳世修序本。4陳登“豪氣未除”，因他討呂布有功，加伏波將軍，故瞧不起許汜。5關於這首詞的解釋，可參看《文學遺產》1983年第二期拙文。6詠物是古已有之的一種文學遊戲，《荀子》的賦篇就是這一類，唐張鷲的《遊仙窟》就有許多用語雙關的“詠物”詞。7見《宋史·石守信傳》趙匡胤對大臣的勸告。8當然“豪放”派這名稱也不合適，為說明問題，姑用此名。參看劉揚忠《論酒邊詞》。