50年代初期思想理論批判過“拖離政治”的傾向。中期又批“群居終日，好行小惠，言不及義……＂當然不是專指文學，但不難看出為主流的價值選擇取向。

　60年代屢屢批評“身邊瑣事”“家務兒女情”並視之為“修正主義”“反右”後，文學刊物上的作品幾乎無可看者。那時有個茹志娟，獨領風*。結果頁被一個“家務兒女情”的帽子扣掉了。後來，80年代初期，茹志娟專門寫了一篇《女兒情》以為反駁。

　誰想到1982—1983年間，一面批“現代派”，一面批評起“小”，來，說是那一陣子小說寫的竟是“小男小女”小貓，小狗，小村小君之類，還有小什麽小什麽，對此，我的反應是:“他還忘了一個最最有罪的一小說，為了反掉以上諸小，我看乾脆把小說改成大說算了。聽著為之噴飯。

　最近，什麽貓呀狗呀家呀孩呀我的呀又成了罪過了。作家寫了小文章就是亂打噴嚏。名家也是人，不僅可能打噴嚏而且每天還要大便小便和放屁。然而名家之為名家，至少大多是為了他們的某方向特長與勞動成果，小文章也不是那麽好寫的。小文章也可以有多種意義與產生的歷史依據，而寫小文章大多與上呼吸道的分泌無關。企圖吐一通口水就給自己夠也夠不著的眾多名家抹黑，那口水會落到什麽地方呢?

　其實文學的特點恰恰在於以小見大，而且一個國家生活愈正常氣氛愈祥和作家就會愈多寫一點日常生活，多寫一點和平溫馨，多寫一點閑暇趣味。到了人人蔑視日常生活，文學拒絕日常生活，作品都在呼風喚雨，作家也都在聲色俱厲，人人都在氣衝霄漢歌衝雲天肝膽俱裂刺刀見紅的時候，這個國家只怕是又大大的不太平了。

　寫小事有小事的意義。不然，**就不用批判“反題材決定論”了。而且，如果不是搞極端，就必須承認作家有選擇題材的自由，讀者也有選擇閱讀的自由。

　幽默感是一種心理健康的表現，完全沒有幽默感只知道一心上綱上線，則是不健康的表現，北京人的說法是，他“有病”。

　文學的存在只有從承擔創造和表達它的人的命運與生存方式中才能透出本質，最隱秘的意義。從一個特殊的角度說，任何一作家最好的作品始終卻只是他自己理解和從文學的個*化方式。在這個意義上，當代中國文學所遭遇的乃是一個如何在商品戀物欲與機器文明保持精神純粹*，逃離複製並且學會承擔孤獨的自由的問題。

　貧困使都是文明的根本標志，它伴隨著商品戀物欲得泛濫而發生，要確定貧困的精神現象學特征並不困難，隻用兩個字即可精當地概括:丟棄。一種緊張的擁擠和參加市場的**使人類不知不覺地進入了放棄丟失和踐踏精神的困乏時代，因為都市天堂賴以建立的根本法則是商品實際利益的東西，都會被宣布為無用的廢物加以丟棄。

　而這種貧困決定了“拾垃圾者”，現代文人有事可做及所做事情的*質:每當夜深人靜，他們便出沒在城市的街頭巷尾，搜求拾取被都是文明和和商品生活作為垃圾所丟失、拋棄的各種精神財富，然後把它們分類整理使之煥然一新，珍重地收藏起來，期待在適當的時候把這筆財產交還給忘恩負義的人類。

　文學作為人類意識和靈魂的生成、構建、發展史的特*決定了它永久的活力。無論什麽時代，文學都會擁有真正屬於自己的表達方式，並且不斷地把各種靈魂與精神問題置於自己的關懷之下，以偶然的震驚的方式輝耀人類。一個人與生俱來的文化傳統是無法選擇的，就好像無法選擇自己的父母一樣。

　深刻地了解甚至精通一種文化是一碼事兒，與生俱來所賦予，所體驗，所經歷的生命感受是完全不同的另外一碼事。可是一說到作家和作品人們就總要說到“局限*”，其實人本身就有局限*，人只能有兩條腿兩隻胳膊，一個腦袋，而不能像螃蟹或**那樣有好多條腿，連地球都有局限*，它只能是一個大致的球體，而不能是一個任意的多邊形，它也只能非常單調地按照固定的軌跡圍著太陽轉，而不能天馬行空到處自由飛翔。 這實在是很大的悲哀。當中國的作家藝術家們傑出而深刻地表達了自己的時候為什麽我們的表達隻被看做是“中國的”而不被看做是人類。事實上，幾乎所有歐洲和北美的傑出作家和作品在被人評價的時候都會被冠以“深刻地表達了人類的處境”“深刻地描寫了人類之愛，和人的尊嚴與榮耀，等等。在這個用“人類的”三個字所組成的神聖之山上，雲集了所有歐洲和北美的藝術大師和他們的作品，需要我輩仰視才見。如果真的有這樣一個超民族，超國家，超文化，超時空的大寫的人類。為什麽中國的作家藝術家和我們的作品就與此無緣?不僅無緣，而且還常常會被別人或是“無意識”或是“下意識”地排除在“人類的”之外。最有諷刺意味也最常見的是我們自己，也在做著這樣的排除。難道中國人真的不在人類之內?或者是誰的人類?

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