.. ，生如戲唱

　清淨和尚也泰然受了小半仙的這一禮。

　“阿彌陀佛，恭喜你，已經修滿第一重功法。”

　清淨和尚開口恭喜，半仙這麽快就修滿第一重功法，這讓清淨和尚很意外。

　小半仙出來三日，莫言傷勢還未痊愈，需泡香湯，今日必須得回城了，

　“下次你來，老衲將那藥丸方子告訴你。”

　小半仙和清淨和尚用過早飯就起身要告別，清淨和尚也沒有挽留。

　“老前輩你待我這樣好不怕你那徒弟吃醋?”小半仙笑了起來。

　“你和他心性不同資質不同所學亦不同，他學的你不會，你會的他也學不了，有什麽可吃醋的?”清淨和尚問道。

　“你那徒弟叫什麽?別以後見了面都不認識。”小半仙反問道。

　“你會見到他的，他叫無垢。”清淨和尚答道。

　“你們師徒名字還真是絕配，你叫清淨，他叫無垢。”小半仙道。

　“油嘴滑舌，找打。”清淨和尚笑道。

　小半仙知道這老人家是個說打就打的主，當即牽著馬撒腿就跑。

　“下次來給你帶采芝齋的玫瑰栗子糕和藕粉桂花糖糕來，你肯定愛吃。”

　小半仙跑出很遠才回頭對站在門口的清淨和尚調侃著喊道。

　“臭小子。”

　笑罵著的清淨和尚就這麽的站在門口，看著小半仙遠去的身影。

　回到城中，剛回到風水館，崔婆婆就找來了，小半仙見崔婆婆滿臉焦急。

　“崔婆婆，出了什麽事嗎?”小半仙問道。

　“先生，我孫女不見了。”崔婆婆道。

　“不見了?”小半仙道。

　“就是昨天下午的事，收工後她和小花精小茶去集市看燈會，可到現在一晚未歸，我托大家去找了，都找不到她們的蹤跡。”崔婆婆道。

　每一名戲劇家都是一位弗蘭肯斯坦博士，企圖為效力於舞台的每一頁篇章注入活力。在一部好劇中，那心跳聲該像雷嗚一般轟響。而衝突正是一部戲劇作品的心跳。

　——d.r.安德森

　簡言之，當一位劇中人希望得到什麽而得不到的時候，衝突就產生了。衝突有時是在內部產生的，比如當一個劇中人面臨著兩難選擇的時候，或者搖擺不定於激烈衝突著的欲望的時候。舉個例子，在田納西·威廉姆斯的作品《夏天和迷霧》中，阿爾瑪渴慕屈從於內心的性召喚，無奈，她天性中被壓製的傳統意識又阻礙著她。

　戲劇中的衝突也可能是來自外部的，既可以是一個人物和另一個人物之間的衝突，如尼爾·西蒙《一對奇怪的夫婦》中的奧斯卡和菲利科斯;也可以是與社會的衝突，如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉;還可以是與自然的衝突，如帕特裡克·梅厄《ki》中的幾名登山者;與命運的衝突，如索福克勒斯的悲劇《俄第浦斯》。

　在大多數劇本中，衝突是由內部和外部的各種矛盾交替展開的。事實上，內部的矛盾也通常由戲劇的外部矛盾來展現。比如在菲利浦·巴裡的《假日》中，主人公內心的兩難境地是通過他同時仰慕兩姐妹的外在行為得以展現的。姐妹中的一位代表著穩定，然而比較平淡無趣的傳統生活。而另一位則是飄忽不定，充滿冒險激情的生活的象征。

　既然已經意識到衝突既可以是內部的也可以是外部的，一個人可以與另一個人發生衝突，也可以與社會、自然和命運發生衝突，巨大部分劇本都是內部和外部衝突的混合體，然而許多劇本仍缺乏雷鳴般的心跳。為什麽呢?因為這些劇本缺乏那五種因素中最重要的一種，甚至一種也不具備，可正是這五大要素能掀起激動人心的波瀾，引人注目的激烈衝突。因此，你的腳本須做到:

　1.永遠不要讓你的觀眾忘記你的主角到底想要什麽。為了做到這一點，你當然可以采用多種方法。比如在緊急關頭安排主角或另一名劇中人以對話表述或偶然重申。也有些劇本，劇中人以一種獨白的方式直接向觀眾述說內心的渴望。當你或觀看你所喜愛的戲劇時，尤其要注意劇作家是如何出色地向讀者或觀眾表明劇中人的內心意圖的。

　為了讓觀眾能留意到你的主角的內心意圖，你要挖掘他心中真正關心的東西，你所采用的方法則是對主角個性的直接反映。在以下從我的劇本《畢業日》中選取的三小段中，一對有著非常傳統的價值觀念的爸爸和媽媽之間展開了一段對話，他們正等著會見他們的叛逆女兒，而這位姑娘告訴他們她正經歷著一場驚嚇。請注意劇中主角懷特泰克夫人是如何緊張而熱烈地控制著這段對話的，這顯示了她對女兒簡的關注。

　懷特泰克夫人:簡，簡，是爸爸和媽媽。(敲門，短暫的安靜)沒反應。湯姆，我們該怎麽辦?

　懷特泰克先生:咱們進去吧。

　懷特泰克夫人:要是簡跟我們對著乾怎麽辦?

　懷特泰克先生:從史密斯學院裡出來的孩子還沒有哪一個不是跟父母對著乾的哩。

　懷特泰克夫人:你知道的，湯姆，這是我上大一時呆過的屋子。

　懷特泰克先生:我當然知道。

　懷特泰克夫人:也是簡的。簡上大一時也呆在這屋裡。還記得嗎，湯姆?

　懷特泰克先生:瑪麗，每逢這樣的團聚你的心境都糟透了，我似乎再沒法讓你好起來了。

　懷特泰克夫人:你知道你為什麽愛上我嗎，湯姆?

　懷特泰克先生:我只知道愛上你那會兒你在吃煎餅。

　懷特泰克夫人:那正是我們關系牢靠的基礎。湯姆，你希望簡有個怎樣的未來呢?更讓人不安的是，你猜得出她打算向我們說些什麽嗎?在電話上她已經說得夠清楚了，她要帶一個小夥子來這兒見我們。

　懷特泰克先生:是一個男人，瑪麗，不是個小夥子。

　懷特泰克夫人:噢，天啊。我居然從沒考慮過那種可能性。想想吧，簡帶未婚夫回來了，像我們的年紀這般大，皮亞·扎羅娜不就是這麽乾的嗎?

　懷特泰克先生:難道你不希望簡過她自己想要的生活嗎?

　懷特泰克夫人:是的，不希望。尤其是不希望她過自己的生活。隨便別的什麽人的都可以，就是不要她自己的。

　懷特泰克先生:那麽你到底希望簡怎麽做呢?

　懷特泰克夫人:我真弄不明白，簡為什麽不能愛上一

　個樸實的哈佛商學院的學生，那樣的孩子一定忠實、可靠。

　就這樣談話繼續進行。他們討論了一大堆問題，可最後還是忍不住回到她最關心的話題上去了。在懷特泰克夫人的頭腦裡，希望自己的女兒行為得體，能明智地對待婚姻問題，這一點在她的談話中表露無遺。

　在這一幕中，懷特泰克夫人一再向觀眾暗示她心中的真實想法，戲劇效果也由此展現出來。一旦你已經讓大家明白了劇中人的內心渴望，接下來你就可以放手寫出有力而熱烈的場景了，而觀眾由於知道了劇中人物的真正意圖，也積極加人到劇情中來了。

　2.為了達到目的，你的劇中人必定會經歷激烈的掙扎，把這種衝突的過程和狀態展示給大家。

　這一原則當然是大家必須知道的有關寫作的最基本的建議，在此無須贅言。當我創作《我出生的那間屋子》時，我最關心的就是這一原則的運用。

　情節大致是這樣的:一個小夥子，名叫李奧，剛剛從越南戰場回來。他由於目睹了戰爭的殘暴而有些身心失調，緘默寡言。他重新回到坐落在荒僻郊區的一幢破舊的老房子裡。屋裡有一位冷酷無情的繼父，一位靠謹慎和低頭哈腰生存下來的母親，一位半瘋的姑媽，還有一位倔強的祖父，他死也不肯同意他的家人賣掉他們的老房子。

　我試圖在劇中揭示李奧內心的痛苦爭鬥，一邊是滿腦子的有關戰爭的回憶，一邊是開始新生活的現實。可是每當我寫李奧第一腳邁進家中的場景時，總覺得對話還不夠得力，沒有揭示出主人公內心複雜的感情。

　後來我突然想到， 在第一幕中，李奧根本什麽話都不該說，這種空白要遠比任何言辭更能向觀眾揭示他內心的痛苦與煩惱。

　在第三幕劇尾，當李奧終於重獲新生活的希望與勇氣的時候，先頭我為他安排的每一句話都不奏效。後來我終於找到了問題的症結，作為一名劇作家，我不是在向觀眾展示轉變是如何發生的，而是在用大白話告訴觀眾轉變是怎樣發生的。

　在最後定稿中，我解決了這一戲劇難題。李奧一生都熱愛音樂，我就讓他坐在鋼琴旁，邊彈邊唱著聖誕頌歌。四周是他吃驚而釋懷的家人。

　從沉默寡言到開懷高歌，絕對比大白話的描述要好多了。

　3.讓你的主人公面臨確實可信的障礙。

　許多作品都很失敗，原因就是劇中人的困難解決得太容易了。當我在創作《哦，答應我吧》時我也為此費盡心機。故事發生在一幢專供老年人使用的寄宿院裡。劇本原來的標題是《法爾納先生想要一張雙人》。描述的是一對上了年紀的
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