《譯後記》

　　《狗樣的春天》敘述一個將成為作家的年輕人和一個有才華的攝影師冉森的故事。敘述者在十九歲時認識攝影師法蘭西斯·冉森，那是在一九六四年春天，在唐費爾-羅什羅廣場的一家咖啡館裡。冉森先在咖啡館裡給敘述者及其女友拍照，然後請他們到街上去拍，是為了給一家美國雜誌的文章提供照片。

　　敘述者及其女友把冉森送到他在弗魯瓦德沃街的攝影室。寬敞的攝影室陳設簡單，牆上掛著兩張照片，一張是科萊特·洛朗的大照片，另一張是冉森和朋友羅伯特·卡帕的照片，一九四五年八月攝於柏林。壁爐旁疊放著三隻手提皮箱。

　　將近三十年後，敘述者於一九九二年初春又想起冉森，準備寫一本關於他的書，就記下他收集到的有關冉森生平的情況：他一九二〇年生於安特衛普，對父親幾乎沒有印象。他和母親是義大利國籍。他在布魯塞爾求學，於一九三八年來到巴黎，後認識攝影師羅伯特·卡帕。法國宣戰之後，卡帕建議他去美國，冉森在最後一刻決定留在法國。德國佔領時期，他為《時代畫報》攝影部工作，在一次大逮捕時被捕，因是猶太人被關在德朗西集中營，後被義大利駐法領事成功解救。戰爭結束後回到巴黎，為瑪格南攝影通訊社工作。卡帕和科萊特·洛朗死後，他越來越內向。他於一九六四年六月去了墨西哥，從此音訊全無。

　　冉森把他在二十五年裡拍的照片都放在三隻手提箱裡。他從上面那只手提箱裡取出題名為《白雪和太陽》的攝影畫冊送給敘述者。敘述者覺得這些照片散亂地放在手提箱裡可惜，提出要給照片編目，後又加做索引，並且一式兩份。

　　當時，常常有朋友打電話來要跟冉森聯繫，他們是妮科爾、邁恩多夫夫婦、雅克·貝斯和歐仁·德克爾，但冉森不願接他們的電話。

　　科萊特·洛朗對冉森十分重要，但敘述者對她知之甚少。但在二十年後，他想起曾見到過這個女人。一次是在他十幾歲時，在聖紀堯姆街和聖日爾曼大道的街角見到。另一次是在他童年時代，科萊特一天晚上突然來到他父母在多維爾租下的一座小平房，在那裡連續睡了兩天，醒來後帶敘述者去了海灘，途中去了一下王家旅館，拿到寄給她的一隻厚厚的大信封。

　　有一天，敘述者在散步時走到盧森堡公園的滾球戲場地，看到玩滾球戲的一個男子跟冉森拍的一張照片上的蜜雪兒·L相像。他拍這張照片，是在帕西濱河街的一個富裕的美國女人家裡。玩滾球戲的男子跟蜜雪兒·L一樣，也是眼角朝太陽穴翹起，目光十分奇特。敘述者問他是否認識冉森，但對方沒有回答。

　　一天下午，妮科爾來按門鈴，敘述者突然決定讓她進來。她大約二十五歲，希望敘述者能讓她和冉森最後見一次面。她丈夫比她大十歲，是默劇演員，十分善妒。一次他看到妻子跟冉森在一家餐館吃飯，就走過去打了她兩記耳光。他的藝名叫默劇演員吉爾，演的一個節目用朱爾·拉福格和特裡斯坦·科比埃爾的詩作為有聲背景。他朗誦詩歌並錄了音，因此演出時觀眾聽到的是他的聲音。

　　五月的一天下午，冉森和敘述者出去散步時遇到默劇演員吉爾，吉爾一直跟蹤他們。冉森二十年前曾在地鐵裡被一個員警盯梢，後在喬治五世地鐵站的出口處遭到逮捕。吉爾身穿黑色外套，使他覺得他和那個員警也許是同一個人。

　　冉森動身前往墨西哥的前夕，把幾位朋友請到攝影室參加他說的“告別酒會”。應邀參加“告別酒會”的有邁恩多夫夫婦，有一張照片是他們在一座花園裡跟科萊特·洛朗的合影，其他兩位客人是雅克·貝斯和歐仁·德克爾。雅克·貝斯年輕時是有才華的音樂家，歐仁·德克爾曾在B級英國影片裡扮演次要角色。晚會快結束時，他們到門外去喝酒交談。

　　冉森常跟敘述者談起邁恩多夫夫婦。德·邁恩多夫夫人是神秘學和招魂術的信徒，冉森曾在幾個月裡參加她組織的招魂術活動。敘述者為瞭解冉森的情況，想要見到邁恩多夫夫婦。他在十五年前六月的一個星期六下午，乘地鐵到福松布羅納市鎮去找他們，找到了他們那座稱為磨坊的住宅。敘述者看到了他們跟科萊特·洛朗合影的地方，但屋子已空無一人，主人已遷居美國。

　　參加“告別酒會”的其他二人，敘述者沒聽到消息。一九七四年五月的一天下午，他在佳音大道體育場劇院前跟雅克·貝斯迎面相遇，向他伸出了手，但對方並未看到，就目光迷惘地走開了。幾個月前的一天深夜，他在電視裡觀看一部英國偵探系列片，意外看到歐仁·德克爾在劇中演出。

　　冉森離開巴黎前夕，跟敘述者到街區的一家餐館去吃午飯。他對著一家旅館拍了幾張照片，並對敘述者說，他到巴黎的那天晚上病倒了，在這家旅館的房間裡待了十幾天，由一個名叫滕嫩特大夫的奧地利難民照料。他們後來走到瑪格南攝影通訊社所在的那幢樓，冉森以前常跟羅伯特·卡帕光顧隔壁的那家咖啡館。

　　晚飯後，敘述者陪冉森回到攝影室，但他們兜了很大一個圈子，所以過了午夜還坐在邁內大街的一張長凳上交談。一條指示犬獨自在人行道上走著，似乎認識冉森，一直跟著冉森和敘述者，在冉森進屋時溜進了攝影室。

　　第二天，敘述者來到攝影室，看到裡面空無一物，只留下一個待沖洗的膠捲，是冉森在前一天散步時拍的照片。

　　三年後六月的一天晚上，正是冉森離開的週年紀念日。敘述者非常想念冉森，因為一家出版社剛同意出版他的第一本書。他翻閱冉森的《白雪和太陽》，越來越感到冉森在善意地挑動他用文字來暗示：要沉默。書中前兩張照片的說明都是“在一百四十號”。那是他在集中營的一個同齡同伴以前的住處。冉森被救出後，這同伴請冉森把他的情況告訴他的父母和女友，但冉森去了兩次都沒有找到他們，就拍了這兩張照片。

　　有一天下午，冉森讓敘述者注意礦業學校正面的一塊銅牌，是為了紀念在巴黎解放那天被槍殺的青年讓·蒙瓦利埃·布洛涅。但在復活節後的星期一，敘述者看到銅牌消失了。他感到遺憾的是，冉森沒有給這塊銅牌拍一張照片。

　　冉森離開前，曾去比利時和義大利領事館，以獲取他的出生證明書和其他證件。但他意外地獲悉，有一個跟他同名同姓的人出生在比利時，在羅馬被捕，被押送到集中營，並死於該地。這時，他真不知道自己是什麼人。正如本書結尾所說：“一個弟弟、一個化身替我們死去，死在一個不詳的時間和地點，他的幽靈最終跟我們混雜在一起。”

　　看到書名中的“狗”字，你會認為狗在小說中起到重要作用。這初步的印象會因引語中保爾·艾呂雅的詩句而加深。不久後，冉森說當時是“狗樣的春天”，這話既重複前面兩次出現的“狗”，又引出冉森在其後常常說的“在那個季節”，而這只神秘的犬只是到最後才出現。

　　也許可以認為，這狗的形象已經十分引人注目。保羅·格林斯（Paul Gellings）認為，流浪狗的存在暗指流浪的猶太人。瑪麗·米蓋-奧拉尼耶（Marie Miguet-Ollagnier）和凱文·特爾福德（Kevin Telford）則把它比作希臘神話中守護冥府的三頭狗，而居伊·諾伊曼（Guy Neumann）研究了莫迪亞諾作品中的其他狗，認為總的來說，狗是莫迪亞諾需要安全和歸屬的文字表達，因為狗是忠誠的同義詞。艾倫·莫里斯（Alan Morris）撰文[1]認為，小說《狗樣的春天》中的狗和約瑟夫·羅西（Joseph Losey， 1909—1984）的影片《克蘭先生》（Monsieur Klein，1976）中的狗有很多相似之處，它們都很遲出現（121頁的法文版小說中出現在第101頁，115分鐘的影片中出現在第87分鐘），出現時都沒有繫繩（莫迪亞諾的狗沒戴頸圈，羅西的狗是丟失的狗），都立刻在街上遇到新主人，並被新主人接受，而且它們的主人在不久後就離開了（小說第107頁和影片第96分鐘）。莫迪亞諾的狗是指示犬，指出已是幽靈般的冉森最後將會消失（引語中已有暗示：“所有的狗都閒得發慌/因為主人已經離開”），羅西的狗顯然是阿爾薩斯的狗（克蘭先生是阿爾薩斯人），而法國人知道，德國牧羊犬並非是友好的表示，也不會安慰越來越受到維希當局懷疑的克蘭先生，而他也在猶太人克蘭被捕的第二天即一九四二年七月十六日冬季自行車賽場的大逮捕時被捕，雖說他不是猶太人，仍跟猶太人一起被送往集中營。

　　小說和影片中的狗雖說有不同之處（莫迪亞諾的狗在午夜後出現，羅西的狗則在早晨出現），但由於小說和影片都涉及身份和死亡的問題，並且都跟第二次世界大戰有關，因此兩者之間就顯得更加相似。影片的故事發生在一九四二年，畫商羅貝爾·克蘭從處於困境中的猶太人那裡低價收購名畫。一次在送顧客出門時，看到自己的郵件裡有一份《猶太人資訊報》，從而發現訂閱者中有個跟他同名的猶太人，而且此人參加抵抗運動，在一次秘密攜帶炸彈企圖炸毀蓋世太保機關的行動中失敗。他竭力證明自己的清白，卻越來越受到懷疑，結果跟猶太人克蘭一樣也被逮捕。《狗樣的春天》的故事雖然發生在一九六四年，但小說中出現“戰爭”、“德國佔領”、“碉堡”這樣的詞，說明第二次世界大戰在小說中留下深刻的印記。另外，冉森曾在一次大逮捕時被捕，被關在德朗西集中營，他在集中營裡的同伴曾住在“一百四十號”，後遭到殺害。還有礦業學校正面的那塊銅牌，是為紀念在巴黎解放的那天被殺害的二十歲青年讓·蒙瓦利埃·布洛涅。在小說的結尾還談到，冉森曾去過比利時和義大利領事館，以獲取他的出生證明書和其他證件。但他得知有個跟他同名同姓的人在羅馬被捕後關押在集中營，並死於該地。

　　從這部小說開頭幾頁起，人和物都是成雙成對，或者幾乎都是如此。攝影室有備用鑰匙。一本練習簿和一本索引都另抄副本，而冉森看起來像是卡帕的一種化身，默劇演員吉爾身穿黑衣，像是曾盯梢冉森的員警。莫迪亞諾在此也有兩種含義的身份：其一是使一種事物跟另一種事物相同，其二是使每個事物都獨一無二。因此，這本書中有兩個主要人物：一個是匿名的敘述者，他把對攝影師法蘭西斯·冉森的種種回憶彙集成書，另一個是冉森，他在一九六四年跟敘述者交往了三個月之後前往墨西哥，從此音訊全無。

　　冉森和敘述者交往的那個“狗樣的春天”，是本書的核心部分。在一個季節的時間裡，敘述者編寫了冉森所有照片的目錄，而冉森則對他提出技術性的忠告：“截取自然光線”，“融入背景之中”，“要能夠及時收手”，等等。這兩個人相差二十五歲，也就是整整一代。因此，這是個父子關係的故事，是從一個結束職業生涯的人轉到一個即將開始職業生涯的人的故事。一個人在銷聲匿跡之前說出自己的處世之道，另一個人把他的經驗記下，並在二十八年後講述他導師的故事，以介紹他的經驗。因此，《狗樣的春天》可以當作詩藝來閱讀。

　　“截取自然光線”是法蘭西斯·冉森提出的首要規則。你也許會認為，這規則是要我們用日光拍攝，而不用閃光燈。恰恰相反，莫迪亞諾指出，冉森曾教年輕導演如何使用從美國引進的泛光燈。換句話說，他在向他們表明，如何使用人工的方法，以便更好地產生自然的印象。

　　這個經驗，作者在書中可說是用得得心應手。小說中的一切都使人對這個法蘭西斯·冉森的存在信以為真，因為有確切的細節和日期。書中一些人物是真實的，如攝影師羅伯特·卡帕、音樂家雅克·貝斯和演員歐仁·德克爾，還有治療過法國畫家蘇蒂恩（1893—1943）的奧地利大夫滕嫩特。也不能忘記敘述者，他生於七月，跟派翠克·莫迪亞諾相像，於是，你就會想到，莫迪亞諾確實在一九六四年認識冉森，又在一九九二年想起冉森。然而，這些真實的印象如同泛光燈產生的效果，是人工的效果。小說中的法蘭西斯·冉森並不存在，只是作者杜撰的人物，主要借鑒於畫家和攝影師沃爾斯以及作者的父母：莫迪亞諾的父親是義大利裔猶太人，差一點像冉森那樣流亡墨西哥，母親來自安特衛普，從布魯塞爾來到巴黎。

　　莫迪亞諾把一位攝影師作為小說的中心人物和“自然光線”的頌揚者並非事出偶然。他在小說出版前幾年發表的一篇採訪錄中說，光線的問題一直在他“腦中縈繞”。他對倫勃朗的畫《夜巡》很感興趣，感興趣的還有歐根·許夫坦（Eugen Schüfftan， 1893—1977）等攝影師。關於這位攝影師，莫迪亞諾指出：“我曾讀到一位德國攝影師的話，他說眼睛很奇特，不是被明亮的區域吸引，而是被黑暗所吸引，因為眼睛需要休息……我在寫作時常常想到這點……我在寫作時總是感到，為了經受住壓力，必須要有像空曠區域那樣的匱乏，就像模糊的事物，就像陰暗的區域。”[2]

　　在書中，冉森如同莫迪亞諾，熟練地戲耍著陰暗和明亮。書中依次談到一個陰暗的角落、中國皮影戲、樹蔭、明暗對比、暗房、黑洞、黑斑、陰沉的臉，某些段落則使讀者的眼睛停留在更陰暗的區域，特別是戰爭和集中營。

　　《狗樣的春天》的敘述者對冉森的回憶，產生了一種令人驚訝的“疊合現象”：一九九二年四月，就是他寫作的年月，突然間跟他遇到攝影師的一九六四年四月疊合在一起，更奇特的是，將跟未來的其他四月疊合。莫迪亞諾展現時間上的這種疊合，並非是第一次，也不是最後一次。在《迷惘青春咖啡館》裡，這個題材以尼采的輪迴論出現。但在《狗樣的春天》中，疊合是整部書的商標。每個人都跟一個或幾個不同時代的其他人疊合在一起。

　　科萊特·洛朗是冉森的女友，是否跟敘述者在十歲時遇到的科萊特·洛朗是同一個人？她跟羅伯特·卡帕認識的女演員科萊特·洛朗又有什麼關係？敘述者的女友，他在夢中也叫她科萊特。作者寫道：“我可以肯定，她跟科萊特·洛朗是同一個人。”

　　蜜雪兒·L曾做過冉森的攝影模特兒，四十年後敘述者看到在玩滾球戲的勒穆瓦納，他們是否是同一個人？還有真正的蜜雪兒·勒穆瓦納，即長著杏眼的B級電影的演員？同樣，在提到勒內-路易·拉福格創辦的翹課酒吧之後，又提到同姓但姓中少了個f的詩人朱爾·拉福格。

　　疊合現象最終出現在法蘭西斯·冉森身上。他在小說的開頭部分被說成是卡帕的一種化身。卡帕是匈牙利攝影師，原名安德列·弗裡德曼（Endre Friedman），他於一九三五年決定杜撰傳說，說美國有個聲譽卓著的攝影記者，名叫羅伯特·卡帕。在其後幾個月，弗裡德曼銷聲匿跡，取而代之的是神奇的卡帕。這樣，冉森就成了化身的化身。而在本書結尾，他又跟一個同姓同名的人混淆起來。至於敘述者，他很想跟法蘭西斯·冉森相像，以致夢想自己名叫法蘭西斯·冉森。

　　在《狗樣的春天》中，普遍的疊合使身份無法確定。此外還有時間使外形漸漸變得模糊，而懷疑也使他們的臉漸漸變形。讓·蒙瓦利埃（Monvallier）·布洛涅是典型的例子，他是在巴黎解放的那天被殺害的。讓·蒙瓦利埃（Montvallier）-布洛涅是法國內地軍的軍人，死於一九四四年八月二十五日。[3]紀念他的銅牌確實存在，但在小說中卻消失了，因此這青年的存在無法確定。

　　冉森的工作，如同敘述者和莫迪亞諾的工作，是用圖像或文字保存過去的痕跡，並保存會被遺忘或被混淆的人和物的記憶。冉森在街上把貼在一起的廣告一層層揭下，細心地依次拍攝照片，敘述者則把這些照片編目，並按字母表的次序做出索引，而作者保存了對雅克·貝斯、歐仁·德克爾、科萊特·洛朗以及讓·蒙瓦利埃·布洛涅的記憶。

　　法蘭西斯·冉森承認，表達沉默，暗示不在，是他用照片來達到的目的。解放後不久，他拍攝了巴黎郊區一幢住宅的照片，他被關在德朗西集中營時的一個同伴以前住在那裡。冉森用這張照片保存對一個人的記憶，同時也表明此人已不在那裡。

　　莫迪亞諾也照此辦理。他用文字提起不在的那些人，特別是他的弟弟。魯迪的名字並未說出，但仍可從兩句話中看出。一句在第一章：冉森被介紹為“卡帕的一種化身，或者不如說是受卡帕保護的弟弟”。另一句在最後一章：“一個弟弟、一個化身替我們死去，死在一個不詳的時間和地點，他的幽靈最終跟我們混雜在一起。”整部小說都夾在這兩句構成的交錯配列法（一個化身，一個弟弟/一個弟弟，一個化身）之間，處於“弟弟”的陰影之中。在這兩句話之間，還有重要的第三句，談到招魂術和沒能把妻子歐律狄克從地獄裡救出的俄耳甫斯的神話：“我們想讓死者說話，特別希望死者真的能回來，不只是在我們夢中回來，在夢中他們在我們身邊，卻又如此遙遠，如同不在那裡……”

　　在莫迪亞諾看來，作家這份工作從字面上和隱喻上看都像拍照，使一些人出現/消失在一些書中。冉森的攝影哲學十分簡單：“他認為攝影師什麼也不是，應該融入背景之中，隱匿身影，以便更好地工作，並如他所說，截取自然光線。”他為自己描繪的形象，不由使人想起《暗店街》開頭的那個幽靈般的“我”（“我什麼也不是。那天晚上，我只是咖啡館露天座上的一個淡淡的身影”），以及在德國佔領時期的巴黎尋找朵拉·布呂代的“我”（“我當時什麼也不是，我跟那天黃昏和那些街道混雜在一起”）。《環城大道》有結尾但並未結束：“這種人他看到過幾十個，他們把胳膊肘支在酒吧臺上遐想，然後就消失了。無法回想起所有的臉。總之……不錯……如果我要這張照片，他就會給我。但我年輕，我最好還是想想未來。”

　　翻譯《狗樣的春天》前，徵求了摩納哥朋友克利斯蒂安娜·布洛-拉巴雷爾（Christiane Blot-Labarrère）及其丈夫安德列·Z·拉巴雷爾（André Z. Labarrère）的意見。他們認為這部小說雖然篇幅不長，卻是莫迪亞諾的重要作品之一，值得翻譯。後又看到伽利瑪出版社於二〇一三年五月出版的《莫迪亞諾小說集》，收入十部小說，其中有《地平線》和這部《狗樣的春天》，並認為這些小說是莫迪亞諾其他作品的“脊樑骨”。譯完《狗樣的春天》後，初步印象是這部作品在某種程度上是為作家而寫，但無法寫出恰如其分的分析，因此就想閱讀介紹莫迪亞諾及其作品的著作。拉巴雷爾夫婦推薦《揭秘莫迪亞諾》（Dans la peau de Patrick Modiano）（直譯為《在莫迪亞諾的皮囊中》，德尼·科納爾著，法亞爾出版社，2011年1月），網上一查，是諾貝爾獎評委會主席推薦的著作。本書責編黃雅琴很快搞到這本書，我在該書第二十五章中找到對《狗樣的春天》的詳細分析。另外，她還給我提供了去年十月出版的法國《文學雜誌》（Le Magazine littéraire）的莫迪亞諾專刊，以及艾倫·莫里斯的文章。我則購買了去年十月出版的布呂諾·布朗克曼（Bruno Blanckeman）的著作《閱讀莫迪亞諾》（Lire Patrick Modiano，阿爾芒·科蘭出版社）。以上分析係參考上述著作和文章寫成。翻譯中的理解問題，均由拉巴雷爾夫婦解答，特別是他們查出了書中引用的兩首詩的出處，並根據上世紀四五十年代的巴黎地圖，查到了書中提到的一些舊街名。對他們的熱情相助，在此表示衷心的感謝。

　　［註釋］

　　[1]文章題為《一條狗丟失，找回了兩條：派翠克·莫迪亞諾的〈狗樣的春天〉和約瑟夫·羅西的〈克蘭先生〉》，載牛津大學出版社出版的季刊《法國研究報導》，2005年1月，第4—7頁。

　　[2]參見《攝影雜誌》，第40期，1990年。

　　[3]歷史上的確有抵抗納粹的戰士叫讓·蒙瓦利埃-布洛涅（Jean Montvallier-Boulogne），而莫迪亞諾借敘述者之口說出的人名是讓·蒙瓦利埃·布洛涅（Jean Monvallier Boulogne）。兩者讀音幾乎沒有區別，莫迪亞諾用這種似是而非的方式模糊了現實和虛構的界線。

＜全書完＞