《老無所依》是科恩兄弟闖蕩好萊塢二十五年之後的巔峰之作，也是這部作作，讓他們走進奧斯卡殿堂，稱得上是一部優秀之極的佳作。

　影片在敘事上所設置的線索有兩條:主線是一個追殺與逃亡的故事，情節緊張刺激，而輔線是一個老警官面對社會混亂現狀的無可奈何，這條線索看似遊離於劇情之外，但是串起了整個影片和調節全片節奏的基本要素，馬克安排的犯罪現場這條主線一直緊緊吸引著觀眾的注意力，讓觀眾保持著高度的緊張，隨後馬克對緊張的節奏進行重新把控，影片巧妙地適時穿插節奏相對緩慢的輔線劇情，來調節觀眾的情緒，使得兩條線索節奏相輔相成，形成和諧統一的整體。

　而同時，馬克巧妙地運用雙線並進的敘事結構，給觀眾展現了主線與輔線人物所面臨的截然不同的人生境遇和行事方式，以形成強烈的對比和主旨的提升。一方面在主線劇情極富攻擊性的畫面和情節中，展現了以齊格作為象征的一群人的混亂、無序和罪惡，非常鮮明地將齊格身上所具有的在這個充滿浮躁的時代背景下個人身上的野性和衝動展現的淋漓盡致。

　另一方面，又依靠輔線對老警官從形象，作風到內心的全方面刻畫，徹徹底底地顯露出了人物身上與時代不太一致的氣質與風格，表達了創作者對這一代邊緣人的真切同情和悲憫，兩者相輔相成，形成強烈的對比，極大地增進了影片人文關懷主旨的流露。

　而這旅館戲更是令人拍案叫好，它是以沉鬱的冷色調為主，在這部影片中的沉鬱色調在悲愴劇情的帶動下，顯得十分地令人沮喪和同情，而影片室內場景熟悉的光影運用也讓人感到神秘且緊張，影片冷峻的整體色調突出了本片黑色、低沉、孤獨的主題，攝影師沃利完美的理解馬克的理念，將光亮的戶外與黑暗的室內場景形成強烈對比，再加上荒涼的風景，讓整部電影呈現一個夢魘般的世界。

　值得留意的是，攝影師通過屋內外的對比展現了兩個世界的不同生存環境，光線強烈的戶外象征的就是這個充滿了爭搶和拚殺的時代，這個世界中充滿了人性的欲望和執念，而這正是老警官貝爾無法適應和面對的世界，因此他的困境就如導演刻畫的光線暗淡的旅館屋內一樣，充滿了被時代落下的落寞和無奈。

　而影片從頭至尾幾乎沒有任何配樂，伴隨著那些人那些事的只有荒漠之上的風聲，無窮無盡的風默然地吹過，除了喧囂世界留下的嘈雜噪音，再無任何值得人留戀的美好音符，馬克通過主體配樂的靜默和躁動的殺戮聲音做對比，刻畫出了殺手的狂妄肆意和老警官面對命運的無奈與悲愴。

　本片較多的運動攝影的使用對於影片整體風格的形成起著至關重要的作用，摩斯在槍戰現場小心謹慎的尋找活口時，推拉搖移鏡頭的綜合運用使情節始終充滿了危機四伏的感覺，觀眾禁不住擔心會有人突然出現攻擊摩斯，摩斯在旅館之中激烈交戰的場景中，稍帶晃動的跟拍鏡頭讓觀眾更加真切的感受到了當時氣氛的緊張，可以說這場戲將觀眾情緒調到了最高點。

　同時，馬克通過鏡頭運動的交替切換展現了老警官全力追鋪殺手時的奮力和堅持，也通過特寫和近景鏡頭展現了老警官最終對事件感到無能為力時落寞悲愴的動作和深情，通過鏡頭在運動過程中對於殺手的冷血無情和老警官貝爾使勁渾身解數後的無力感形成強烈對比，進一步表現了兩個人物在同一個時代下的不同境遇。

　此外，通過摩斯和齊格之間的生死拚殺的刻畫，交織著與墨西哥人、毒品商、私家偵探，以及警方之間的較量場景，在這無休止的競爭也隱隱傳達出了全片中一個故事背後的隱喻，那就是在米國社會的文化模式中，生活就是一場優勝劣汰的競爭，無論是影片中的人物還是在米國人的現實生活中，每個人都是這樣競爭的參與者，有人被拒之門外，有人暢行無阻，既殘酷又讓人同情。

　馬克在影片中延續了原著對邊境人生存狀況的關懷與對生命形態的悲劇性思考，再加上馬克用簡約而豐富的鏡頭語言、張弛有度的敘事節奏與黑色幽默元素的靈活應用，影片成功地呈現出一幅邊境之上寓言式的圖景，馬克在對影片整體藝術性的良好把握的基礎上，加深了對社會問題和命運無奈的探討與反思，可以說，這部影片無論在影像還是主旨上，都稱得上是一部極為優秀的經典作品。

　這部電影的關鍵是對導演理念的理解，這是一部導演風格十足的作品，馬克沒有擔心演員的表演，老的是老戲骨，年輕的年輕一代中的佼佼者，他們可以完美的達到馬克的要求，但更為關鍵的是他們必須了解馬克的想法，才能營造出那種獨特魅力。

　這作品是科恩兄弟二十多年沉甸的作品，在許多細節上都可以看出他們一脈相了承的黑色暴力風格。

　在鏡頭用法方面，頭一個西部鏡頭的緩慢空曠，和《冰雪暴》裡大雪接天連地的空曠情緒一個步調;電影裡人人覺得自己可以控制事情的發展，而事情不受任何人控制，總歸失控的情節，從第一部《血迷宮》裡就開始了;

　人物說話腔調的拿捏，言語的文體，《老無所依》和任何一部科恩電影一樣，既不在生活中，也沒有哪個家會在書面上這樣用，只有在科恩兄弟的電影裡，讓形狀古怪的演員表演出來，才最好;

　攝影風格的節奏喜歡慢騰騰，除了鬧哄哄的《撫養亞利桑那》、《逃獄三王》、《赫德薩克的代理人》，基本沒有例外的，就算這三部鬧哄哄，也不乏鬧中取靜的場景，近來大衛·芬奇《十二宮》，保羅·托馬斯·安德森《血色將至》，都是這副慢騰騰的樣子，慢不是為了煽情，是為了延長無所依的蒼涼茫然。

　這種慢騰騰，也許可以算好萊塢的一條支流，背好萊塢大潮而行走的，至於流血流得不如美式恐怖片那樣稀裡嘩啦，看起來卻比美式恐怖片更恐怖，也是師從山姆·雷米電影，並升華了其中血腥鏡頭的結果。

　而熟悉馬克傳統風格的則會發現，這與馬克的風格完全相反，馬克一向怎麽酷，怎麽富有視覺衝擊力就怎麽拍，剪輯喜好快速凌厲，賣弄技巧，標準的商業大片套路，沒有什麽鏡頭語言可言。

　這攝影師和剪輯師、藝術指導是首先發現馬克近乎顛覆的轉變，而與馬克合作慣的希斯和布萊克也很快發現這一點，他們是為馬克百變星君一樣的風格轉變所驚到了。

　他們是識貨人，每一個人都有其執導風格，執導的作品一多，自然會形成其風格，像四大名導和詹姆斯.卡梅隆，都有極固定的風格喜好，形成自己的鏡頭語言。

　馬克的處女作《這個男人來自地球》是令人驚豔;隨後的《電鋸驚魂》、《宿醉》《婚禮傲客》走的是拳頭加枕頭的R級片路子，許多人認為他將終成一代R級片大師;他又硬生生將《蝙蝠俠》這樣的超級英雄大片整得深刻有內涵，顛覆人們對超級英雄大片的認識;隨後搖身一變，拍出了《鋼鐵俠》這教科書一樣的商業大片;這還不算，他還拍出了《暮光之城》這樣的少女電影，完全是顛覆了對他以往的認識。

　而這《老無所依》，又是一次顛覆，即使自認熟知馬克風格的人都會無所適從，馬克這次表現出的是完全與眾不同的掌控能力，製作出一種與以往完全不同的電影，其深刻的內蘊和鏡頭語言讓希斯和賈維爾非常著迷，如癡如醉。

　賈維爾飾演的安東，更讓他的演技可以充分的發揮，這是一個與眾不同的反派，純粹人性的最初虛無，也是人們內心中“肆無忌憚”，所謂“惡”的投射。

　很顯然，安東是本片的反面角色。可他的象征意味卻很難界定，可以說，殺手安東是一個塑造的很成功的經典形象，身材高大，動作緩慢而沉鬱，留著三七分的怪異蘑菇頭，蒼白的臉和稍外凸的大眼，不動聲色，心懷鬼胎，渾身陰戾，使用一種像氧氣瓶的武器，通常人們用他殺牛。會備好各式各樣大小的硬幣用來開螺絲，會用猜硬幣的方式決定一個人的生死。

　醜陋的髮型、冷峻的神情，從眼神中透出的發自骨子裡的陰狠，成功的塑造了一個銀幕經典形象，多年以後他所塑造的安東被稱為銀幕十大變態殺手之一。

　他完全沒有作為人的感情和同理心，只有作為動物的為生存才鬥爭的意識。妨礙自己的人和目擊自己犯罪的人當然必須死;需要換輛車，車主礙事去死;面前這人死不死無所謂，那拋個硬幣讓對方猜，猜錯就死;甚至路邊的一隻烏鴉，嗯，開一槍。他甚至並非是要像其他殺人狂一樣以殺戮取樂，他只是無視人間一切規則和情感，面對他人的生死，就像踩碎一片落葉一樣，偶爾下放決定權給硬幣。同時，他有著非常冷靜的頭腦和強悍的戰鬥力，他心細如在槍戰前去隔壁房間考察牆壁的厚度，他頑強如製造爆炸再趁亂去藥店拿藥為自己療傷。殺人狂到這種境界，也可謂是超凡脫俗了。