(二)結構的基本形態

　文章的結構包括內部結構和外部結構兩種。

　⒈內部結構

　內部結構是文章內在的一種邏輯關系，其主要構成是作者思路與文章線索。

　(1)思路:

　思路是人們思考某一問題時思維活動進展的線路或軌跡，是作者為了深化和表達其思想認識而遵循的思維活動的線路。

　理清思路的方法:

　講求順序:任何事物和事理都具有各自發展變化的順序和規律。一定要有條理、有次序地開展思維活動，才能層次井然、恰如其分地安排組織文章的內容材料和結局。

　區分梳理:對有關的內容材料仔細研究分析，根據它們的性質和特點分門別類。

　注意邏輯:有的文章看起來似乎條分縷析、眉目清楚，但由於思路缺乏邏輯性，因而各部分不能聯結成一個具有嚴密序列的有機整體，隻成了一個種類繁多的中藥鋪。

　編寫提綱:可以幫助組織材料，考慮問題周到，免得邊寫邊想。

　(2)線索

　線索是穿結文章全部材料，推進內容發展的紐帶，是結構文章組織材料的一種藝術手段。

　線索的種類:

　以人為線索:如魯迅《孔乙己》裡的“我”是鹹亨酒店的小夥計，在這篇小說裡，所有的故事情節都是經過這個小夥計的見聞反映出來的，也就是說，一切都經過小夥計的眼睛的折光通過他的敘述完成了孔乙己性格的塑造，而這個小夥計並不過多地介入作品中所敘述的故事，僅僅起一個穿針引線的作用。

　以物為線索:如莫泊桑《項鏈》裡的項鏈，就是作為組織情節、聯結內容的重要線索。

　以感情為為線索:是抒情文體常用的手法，作者依據自己的喜怒哀樂、愛憎好惡的感情發展為線索來組織材料謀篇布局。如宗璞《紫藤蘿瀑布》就由喜悅到悵惘在到振奮的情感變化為全文線索。

　以中心事件為線索:有完整情節的作品常用此法結構文章。如《西遊記》中的中心線索就是唐僧師徒四人去西天取經。

　⒉外部結構

　主要指文章的外部存在形式。它的結構方式主要有:

　(1)時空結構:

　一切人都是在一定的時空中活動，一切事都是在一定的時空中演進。寫作時將諸多材料按時間先後或空間轉換來安排。

　按自然時序。從開頭依照“順流而下”或“直線向上”逐層發展到結尾。這種段落構成極為常見，小說、散文、報告文學中的段落比比皆是，是段落的基本型。

　按空間位置。按照東西南北中的方位或內外、左右、上下、前後等空間順序來構成段落。這樣構成段落，能夠給人清晰的視覺把握。這種類型也很常見。

　如寫一次民航空難，可以同時引發分布在世界各地的受難者家屬的反應，以此敘事可以自由大跨度地在這些空間位置之間轉換。

　縱橫交錯。這種結構方式，各層次之間關系較為複雜，多用於長篇小說，報告文學等文體的寫作中。傳統的寫法是縱中有橫，即以縱式為主，局部則作橫向展開。

　(2)情節結構:敘事性文學作品組織材料的基本方式。用一環扣一環的方式將有關的材料組織起來。如《曹劌論戰》文章的主體:未戰――方戰――既戰。

　強調事件之間的因果關系;有明顯的文學性，極盡變化之能事;構思較難。

　(3)心理結構

　這種結構是以寫作者的思想認識、心理活動的次序、變化來組織材料的。主要有:

　以認識的發展來組織材料。如賈平凹的《醜石》，情感先抑後揚。許多通訊和報告文學以及推理小說都采用這類結構。有利於營造懸念和神秘氣氛，滿足人們的好奇心。

　以情感的變化來組織材料、進行表現的形式。在抒情散文中，聯想所至涉及很多材料，就用作者的思想感情予以貫穿，使文章在千變萬化中仍顯出藝術秩序。如冰心的《笑》，作者從月夜美景寫起，承寫室內幽輝安琪兒聖潔的微笑，再寫五年前古道旁孩童天真無邪的微笑及十年前海邊茅簷下老婦人慈祥的微笑，最後以“眼前浮現的三個笑容，一時融化在愛的調和裡看不分明了”作結。

　以人物的意識流動為結構軸心。寫作者依照自己意識的流動來組織材料。人物意識的流動實際上是沒有規則順序的，更貼近心理生活的本來面目。如《春之聲》:火車上單調又雜亂、擁擠又親切，引出感受“落後的祖國正艱難地起飛”，並以此為端點展現主人公的思想流程:滿天開花→盡情聯想→又萬變不離其宗。

　(4)蒙太奇結構

　原指鏡頭的剪輯組接。寫作中通常將情節過程分解為一個個鏡頭感很強的片斷，通過這些片斷跳躍式的組接來安排材料、交代情節。實際上是一種較多使用插敘又不強調過渡照應的結構形態。紀實文學用得較多。

　(5)思辨結構

　其特點是按寫作者的思想認識、理性分析進行結構。如依照提出問題→分析問題→解決問題或擺出謬論→批駁謬論→擊破謬論寫出的評論文章。

　總分式，多用於說理文。分述的層次之間呈並列關系。既能反映全貌、總攬全局又便於把握要點、具體闡述。

　並列式，這實際上是一種邏輯順序，多見於議論文。

　遞進式，各層次之間環環相扣，內容層層深入。各層次之間呈遞進關系，要注意各層次之間是逐漸深入的關系，各環節之間有著嚴密的邏輯關系，不能隨意調換次序。

　(6)程式化結構:其行文款式有固定的、統一的規定。實用文章的框架多有一定的程式。如論文八大塊:標題→摘要→引言→本論→結論→說明→致謝→參考文獻。

　二、謀篇

　(一)謀篇的內涵與原則

　⒈謀篇的含義

　作者依照主旨和體裁的要求，對所選用的各種材料，進行恰當地組織安排，使之成為一個有序統一的整體，達到形式上的完美和諧的寫作行為。

　⒉謀篇的原則

　(1)在謀篇中體現思想的統帥地位

　為使思想貫通全文，須對全文的內容組合關系作通盤考慮安排，使之服從服務於主題的表達。《祝福》的首尾渲染新年氣氛，映襯祥林嫂在饑寒交迫中去世。這種布局，使作品的思想得到揭示。安排結構的最終目的在於更好地表現主題。

　(2)在謀篇中完成材料的取舍調度

　要把一堆材料組成一篇文章，就要讓其走向“有序”。一個材料的作用究竟如何，隻有在將它放到文本結構整體布局中時才能看得透徹。最終目的都在於實現思想與材料之間的最佳組合，使二者在精神實質上統一起來。寫作者對材料進行選擇、取舍的主要內容是:區別主次，進行取舍，確定詳寫和略寫。

　(3)在謀篇中完善文本的結構安排

　謀篇是寫作活動中耗費時間和心血最多的一個階段。它的任務是使文章“言之有序”。歌德說:“要費多大力，要用多少心思，才能使一個宏偉的整體安排停當！”9特別是要講求結構的整體性。文章是生氣灌注的整體，有緊密的組織，要通篇一體;還應該使各部分處於合適的位置。文章的結構是豐富多樣的，但又有一定之軌。如八股文:破題→承題→起講→入手→起股→中股→後股→束股。對文學作品而言，謀篇布局應盡可能變化出新。

　(二)謀篇的內容

　⒈選擇結構

　不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。

　(1)要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義，尤其重視形式創新。

　(2)所有文本的結構大致有三種基本的邏輯關系類型;

　縱向關系:按事物發展的先後順序或客觀事理的遞進關系來安排文本內容的結構形態。沈從文的《邊城》從一開始就交代故事發生的地點，然後依次推進，寫翠翠的出生、成長，翠翠與二佬的相識，大佬對翠翠的鍾情，大佬的死，二佬對爺爺和翠翠的誤會，二佬的遠行，最後寫爺爺的死，翠翠對二佬孤獨而惆悵的等待。故事按時間先後依次推進，節奏恰如溪水輕輕悄悄地流淌，而憂鬱與傷感也在逐層彌漫。

　橫向關系:根據文本思想表達的需要，從不同角度、側面和范圍選取若乾材料或事件分別敘說和論證的結構形態。比如說明文，常常以事物的空間組合關系為依據來安排。

　縱橫交錯關系:依據事物發展本身就具有的多樣性和複雜性以及客觀事理所包含的多層次、多側面的性質來安排文本層次的結構形態。例如《為了六十一個階級兄弟》，以時間順序為主線，穿插敘述同一時間不同地點所發生和進行的種種事實和情況。

　⒉層次和段落

　(1)層次:也稱為“意義段”，是文章中各層意思的表現次序，標志著文章內容展開的步驟。作者在行文中一般不注明它的起訖，由讀者根據文章的內容來劃分。一篇文章的主題往往要分幾層意思才能表達清楚，每一層意思就是一個層次。

　層次的劃分體現了作者基本思路的走向和文章內容展開的邏輯順序。層次表現了事物發展的階段性，是客觀事物的發展過程及人們認識和表達問題的思維過程在文章中的反映。層次安排的次序和位置，必須遵循一定的邏輯關系，不得任意刪削顛倒。文章各部分安排須分清主次輕重，有潑墨如雲，也有惜墨如金。

　不同文體在層次安排上有不同的方法。議論文的層次應根據論點和論據之間的邏輯關系來確定它們在文章中的地位和次序。記敘文的層次應按照事物發生的先後、因果、始末的關系及空間位置來安排。

　(2)段落:是文章中以段首空格形式自成起迄、相對獨立的結構單位，常稱為“自然段”。一個自然段中的文字一般應集中表達一個相對獨立的意思，是層次的具體表現形式。文章應說是積句而成段，積段而成章。

　層次和段落是既有聯系又有區別的。層次是整體布局的問題，是整篇文章展開的一個步驟。層次可包括段落，段落從屬於層次;有時一個層次的內容比較單純，只需一個段落即可說明，這時候層次和段落在形式上是一致的。一般而言，層次大於或等於段落。

　在寫作時，先要把文章的層次安排好，具體的段落在執筆時再斟酌、確定。

　劃分段落要求，首先要統一完整，看段中的話是否把一個相對獨立的意思說完整了;凡是揭示層次內容必須單獨成段的，就要作為一段。其次要長短適度，段落多少長短沒有一定標準，應視文章內容的需要，體裁的特點，有利於表達來確定。一般來說，篇幅較長或論述細密、敘描真切的文章段落也相應長一些。如學術論文，為了展開細密論述，不割裂論點、論據和邏輯推理，段落十分規范，普遍較長。馬克思、黑格爾、康德等重視科學論述的大思想家所寫的段落往往很長。有些文章，為強調重點表達感情，常常有極短的段落，如《論雷峰塔的倒掉》的結尾，“活該”兩字自成段落。

　⒊過渡和照應

　過渡和照應是在文章中體現事物發展的連貫性的一種結構手段。運用過渡和照應，可使文章思路彰明、氣勢貫通、結構嚴謹。

　(1)過渡:是文章中各層次、各段落之間的橋梁，起承上啟下的作用。通過過渡詞、過渡句、過渡段使文氣貫通，渾然一體。

　一般在這些地方需要過渡:由總到分，或由分到總;由敘入議，或由議到敘，由寫景到抒情;今昔相聯;地點、事件轉換;由環境到人物;從概述到詳述，或由詳入簡，從正面到反面，或從反面到正面;等等。

　是否需要有過渡的語言形式，視實際情況而定。段落間如有嚴密的內在聯系，不用語言形式的過渡，同樣可使結構連接緊湊、文氣連貫。所謂天衣無縫，話不接而意接，正是過渡的精妙所在。

　(2)照應:照應指前後內容上的關照和呼應。照應使前後文彼此配合呼應，體現前後文之間的間接聯系。在文學創作中，這一手法運用得極為普遍，因為文學創作講究結構上的波瀾起伏、回環跌宕。而在應用文寫作中講究結構上的平直，不強調結構上的曲折變化。

　伏筆:事先隻作不引人注目的提示。如莫泊桑的《項鏈》，福萊斯蒂太太毫不在意地讓羅瓦塞爾太太挑選項鏈，而當羅瓦塞爾太太歸還項鏈時物主連盒子也沒有打開便收下了。

　呼應:是對前面伏筆的回應。《史記-項羽本紀》“鴻門宴”中寫曹無傷:

　沛公旦日從百余騎見項王，至鴻門，謝曰:“臣與將軍戮力而攻秦，將軍戰河北，臣戰河南，然不自意能先入關破秦，得複見將軍於此。今者有小人之言，令將軍與臣有隙。”項王曰:“此沛公左司馬曹無傷言之;不然，籍何以至此。

　作者似乎隨便提及曹無傷，直到劉邦脫險回營才一筆呼應:

　……沛公至軍，立殺曹無傷。

　這實在是驚人之筆，它極其自然地把劉邦和項羽的性格勾勒出來了。

　需要照應的地方:標題與正文;首與尾;前文與後文。

　隻要是一篇完整的文章，不可能沒有照應，但並非處處要照應。現代小說創作不太講究照應，他們追求事物的或然性，人物和事件常常突然而來，突然而去，形成一種開放性的結構。

　⒋開頭與結尾

　比較而言，開頭和結尾更多地體現著文章的結構藝術或寫作技巧，而文章的主體則更多地負載著文章的思想價值和情感內涵。

　(1)開頭

　開頭是文章的起筆，是寫作全篇文章的第一步。李漁在《閑情偶寄》中說:“開卷之初，當以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去。……破竹之勢已成，不憂此後不成完璧。”從作者角度考慮，既要精彩，又要便於下文展開;能確定基調，提攜文意。從讀者角度考慮，先聲奪人，引人入勝。

　所謂開門見山式的開頭，就是在文章的標題之後，行文一開始直接進入對所寫主要對象――主角、情節、主旨的表達:直接敘述、議論、說明。總之，一開始就接觸文章的中心內容。

　如李斯《諫逐客書》，劈頭就提出“臣聞吏議逐客，竊以為過矣”。單刀直入，膽氣逼人，使讀者頓然神旺。

　柳宗元《賀進士王參元失火書》:“得楊八書，知足下遇火災，家無余儲，仆始聞而駭，中而疑，終乃大喜。蓋將吊而更以賀也。”可謂出奇製勝。

　所謂曲徑通幽式的開頭，是根據寫作目的，或描寫環境以引出人物和故事;或抒發感情以渲染氣氛;或先敘述委婉故事以引出深刻道理;或借詩詞歌謠諺語以作敘事的開端。總之，這種寫法是由遠及近，娓娓道來，使讀者不知不覺地進入作品的思想境界，或自然而然地為文章的思想觀點所吸引。

　如賈祖璋《螢火蟲》的開頭:

　滿天的繁星在樹梢頭輝耀著;黑暗中，四周都是黑魃魃的樹影;隻有東面的一池水，在微風中把天上的星，皺作一縷縷的銀波，反映出一些光輝來。池邊的幾叢蘆葦和一片稻田，也是黑魑鮁的;但蘆葦在風中搖曳的姿態，卻隱約可以辨認。這蘆葦底下和田邊的草叢，是螢火蟲的發祥地。

　由於螢火蟲的特點是在黑夜中現出本事，所以文章從黑夜寫起，運用構成分析法對螢火蟲活動的情景、場面進行描述，逐漸推出說明對象――螢火蟲。

　汪曾祺《翠湖》:

　有一個姑娘，牙長得好。有人問她:“姑娘，你多大了?”“十七。”“住在哪裡?”“翠湖西。”“愛吃什麽?”“辣子雞。”過了兩天，姑娘摔了一跤，磕破了門牙。有人問她:“姑娘多大了?”“十五。”“住在哪裡?”“翠湖。”“愛吃什麽?”“麻婆豆腐。”這是我在四十四年前聽到的一個笑話。當時覺得很無聊(是在一個座談會上聽一個本地才子說的)。現在想起來覺得很親切。因為它讓我想起翠湖。

　(2)結尾

　結尾要自然有力。李漁說:終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷流連，若難遽別。從作者角度說，好的結尾是全文發展的一個必然歸結，它對全面深刻地展現文本思想至關重要。

　總結全文式結尾。如賈誼《過秦論》以大篇幅張揚秦國之威，結尾處卻寫道:“一夫作難而七廟隳，身死人手為天下笑者，何也?仁義不施而攻守之勢異也。”這最後一句話，實際是全篇文章的主意。

　留有余韻式結尾。在文章行將結束時，往往正是讀者沉浸在情境之中、感到寓意之時，是讀者情感想象最強烈活躍的時候，這時若能給人以某種回味余地，就能收到增值效果。如魯迅《故鄉》結尾，不直接點題，含有哲理，造成一種令人回味無窮的效果:

　我想:希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

　展望未來式結尾。順著思路發展，最後提出希望，發出號召，以此鼓動激勵人們。如*2003年12月10日在美國哈佛大學的演講《把目光投向中國》的結尾:

　中華民族的祖先曾追求這樣一種境界:“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”。今天，人類正處在社會急劇大變動的時代，回溯源頭，傳承命脈，相互學習，開拓創新，是各國弘揚本民族優秀文化的明智選擇。我呼籲，讓我們共同以智慧和力量去推動人類文明的進步與發展。我們的成功將承繼先賢，澤被後世。這樣，我們的子孫就能生活在一個更加和平、安定和繁榮的世界裡。我堅信，這樣一個無限光明、無限美好的明天，必將到來！

　(三)謀篇的技巧與手法

　⒈理出思路

　在周密審視文章材料的基礎上，梳理並確定一條聯系各種材料貫通各部分內容的清晰線索，清理出文章的基本走向。理清思路首先是要講求順序，要按照事物或事理自身發展變化的順序和規律安排組織文章，這就是所謂的“序化”;其次是要區分梳理，根據材料的性質和特點分門別類地加以歸類，這就是所謂的“類化”;再次是要講究邏輯，文章各個部分的聯結成應該是在一定邏輯關系下的有機組合;最後是要編寫提綱，這樣可以系統地組織材料。線索猶如人身上的脈絡，是連綴材料、貫通氣勢、使文章條理化的依據。作者為了把充沛的感情、閃光的材料加以貫通和串聯，常常為尋找和認識線索費盡心機。散文創作的構思，最難的是要找出一條貫穿各種素材的紅線。

　魯迅心頭積澱著一些封建科舉制度下的知識分子悲慘生活片斷，怎麽把這些互不連貫的零星材料組成一體?魯迅設計了一個線索人物――鹹亨酒店的小夥計。通過他的眼睛，把孔乙己的幾個時間相距很長、互不連貫的生活之“珠”串在一起。一篇兩千多字的小說便有了深廣的社會容量。

　⒉點出文眼

　以高度凝練的文字，提綱攜領，點明主旨，綱舉目張，並照亮全篇。文眼是映照全篇，把思想和藝術融為一體的聚光點。在選材時要善於發現，在謀篇中要善於使用，通過精心的選擇與提煉，將有文眼意義的材料安排在文章的關鍵部位，從而導引所有材料共同聚焦於主旨之下。

　司馬遷《史記》善藏眼目，寫《李將軍列傳》，以“數奇”(即機遇不好)為文眼，飛將軍李廣能征慣戰，一生幾經劫難，為漢室立下許多功勳，但立功不受賞，忠勇不被用，最後自刎身亡。司馬遷對李廣一生委屈同病相憐。《商君列傳》以“法”為眼目，《伍子胥列傳》以“怨毒”二字為眼目。這些文眼，都是文章的聚焦點。

　⒊辯證謀劃

　首先是“開合有度”。開就是生，寫作者要從眼前事物生發開去，由物及意、由此及彼。合就是收，文章生發出去之後還要收得回來。文章各部分不可能句句扣題，一是寫不深入，二是閱讀效果也不好。文有斷續開合，才會曲折生姿，所以高明的作者謀篇講究開合斷續，一開一合、一斷一續就構成了文章的波瀾。金庸的武俠小說，大開大合，放得出去，收得回來，有穿插，有突襲，有遭遇，有迂回，令人歎為觀止。莫言的《紅高粱》以余佔獒襲擊日軍汽車隊為主線，行文中不斷岔開，中間插入羅漢大爺被剝皮的故事，我奶奶坐花轎出嫁的故事，任副司令與余大爺的故事，我奶奶和我爺爺的愛情故事，中間又不斷地閃回到主線上來，結構便更具空間效果。初學寫作的人，往往有了一層意思，隻能實實著著地寫出這層意思完事，就是開不出去，因而文章局促，不瀟灑，無氣勢。

　其次是“曲直有意”，曲是指文勢發展曲折迂回富於變化，直是指文勢發展簡明平直不刻意渲染。曲直結合的寫作辯證法要求謀篇布局要有意識地從正面、側面、反面等多個角度審視觀照。若文章寫得騰挪跌宕波瀾起伏，就會激起讀者的強烈興味，使人覺得長文不長，短文不短。為什麽武松打虎打了一隻就給讀者留下了深刻的印象，而李逵打死了四隻老虎卻沒人提起?原因就在於前者寫得曲折有致。曲直結合，在議論文中主要表現為正面論述與側面或反面論證相結合，以求在多角度交叉中使論點得到更透徹的闡釋。

　最後是“疏密有間”，疏是指行文簡略，密是指行文周密。疏密有間是要求在文字表達和內容安排方面要把握好勻稱、詳略的關系，講究整體和諧。善文者理疏密有致，以顯現文勢文貌的騰挪善變，別生姿態。

　《左傳》裡有相當篇幅，是記敘春秋諸侯之間的戰爭，但作者有一個明確的思想，將戰爭作為一複雜的社會現象加以全面的描述。因此，關於戰場上兩軍生死搏鬥的對陣，寫得很簡略，而對雙方交戰的背景、戰爭的形勢、起因以及各自的謀劃準備都寫得十分詳實。梁啟超有過一個統計，《左傳》記戰前為詳，多則佔全篇十分之七以上，少則也有二分之一。王源說:“左氏敘戰，每將權謀、方略鋪敘於前，而實敘處不過一兩言。簡練直捷，絕不拖帶。總之著神於虛，省力於實，所以虛實不測，靈怪百端。庸手反之，故詳則失其繁，簡則失之略。即無繁與略之病，而終不能有生氣。”10

　文風與文采

　一、文風的形成與培養

　文風，是通過文章全部內容和形式所透露出來的一種寫作精神和態度。主要表現在對待寫作、對待讀者、對待生活這樣幾個方面。

　(一)文風的形成

　風格是作者在長期的寫作實踐中所形成的比較固定的藝術個性，是作者思想藝術技巧成熟的標志。風格無優劣，文風有好壞。健康的文風是中國文章寫作的本質主流和優良傳統。它對文章的普遍要求是:言之有物，真情實感;準確、鮮明和生動。

　文風的形成固然受時代文風的影響，與所崇尚流派、與師承有關，但最終還是取決於本人的作風。一個人注重調查，就不會在文中信口雌黃;一個人愛憎分明，就不會在文中態度曖昧;一個人有自己獨立的人格，就不可能隨波逐流。

　(二)文風的培養與倡導

　古代多數學者是明確反對晦澀藻飾文風的。他們強調“修辭立其誠”，追求一種質樸、自然、清新的文風，反對造作、雕飾。白居易是提倡優良文風並身體力行的一個傑出代表，他主張“著誠去偽”，禁絕“淫辭麗藻”，以誠實的態度寫質樸之文。在延安時期，曾批判黨八股的文風，嚴肅指出“黨八股這個形式，不但不便於表現革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。”要求大家寫文章、說話應該有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”

　每一個寫作者都應該端正文風。郭沫若指出文風問題不是單純的語言問題，主要還是思想和思想方法的問題。其次，端正文風還要從語言運用和寫作習慣上下功夫。要約束自己，要顧到讀者。要盡可能寫得準確、鮮明、生動，念起來上口，聽起來順耳。要站在讀者的地位上著想。從而使我們能夠真正做到:去虛假，求真實;去空洞，求充實;去陳腐，求新鮮;去雷同，求創造;去刻板，求活潑;去浮華，求質樸;去晦澀，求鮮明;去冗繁，求精煉。並由己及人，養成健康的良好的文風。

　二、文采之美

　人們追求文章的美，一是為自我欣賞的需要，二為贏得讀者，三為擴大傳播的需要。孔子說:“言之無文，行而不遠。”語言不光要把意思說清楚，還要生動靈活，具有說服力，讓人不得不接受。不光要言之有物，言之有理，言之有有序，還要言之有文。詞語豐富，句式靈活，文句有意蘊。文章的語言能恰當地、藝術地表達思想感情，富有美感，這就是文采。《宣言》的開卷之句:“一個幽靈，的幽靈，在歐洲徘徊”，這是哲理與文采、形象和思想的最佳組合。馬克思、恩格斯向舊世界挑戰的時候，就是這樣從容不迫，詩情洋溢，充分顯示了自己的精神優勢！這也使人感到，學術方面的文著，融入了恰如其分、恰到好處的文采風流，其效果當然是別具一格的。

　(一)語言的要求

　⒈準確貼切:“辭義相符”是用意準確的基本含義。作者要深入把握語言的文化內涵，從產生它的特定文化背景中去把握它所負載的、超出一般所指的特殊意義，努力把自己意識到的內容準確地傳達給讀者。同義詞反映了客觀事物之間的細微差別以及人們對客觀事物不同的感情態度，如果作者能掌握詞義，詞恰當、別致，就可以使文章增添光彩獨具魅力。碧野的《天山景物記》語言十分考究，如形容美麗的就有“豔麗”、“奇麗”、“富麗”、“瑰麗”等，可謂準確形象、細致入微，充分注意到所描寫的事物之間的細微差別。不論一個作家所要描寫的東西是什麽，隻有一個詞可供他使用。

　呂叔湘先生在一次講話中對同義詞的選擇令人讚歎:

　大概就是那個發言闖下了禍，所以今天就非要我講不可。這叫‘自作自受’，沒有辦法。剛才主席已經聲明了，我這個不是報告，是講話。我想也不是講話，是談話或者是談心。我是一個代表……跟大家談談心。

　⒉自然明白:雖然是極普通的字句，卻因具有真摯的內涵而有感人的力量。會寫文章的人往往像是在敘家常，清清楚楚地寫，深入淺出地說明深奧的道理。蘇軾說:凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛;漸老漸熟，乃造平淡。宋代李塗在《文章精義》中指出:文章不難於巧，而難於拙;不難於曲，而難於直，不難於細，而難於粗，不難於華，而難於質。

　⒊生動形象:強調語言的表達效果，把語言運用得富有文采。語言的形象首先在於作者對生活的準確的觀察、體驗、感受。如夏D尊《白馬湖之冬》:

　那裡的風，差不多日日有的，呼呼作響，好像虎吼，屋宇雖系新建，構造都極粗率，風從門窗隙縫中來，分外尖削。把門縫窗隙厚厚地用紙糊了，椽縫中卻仍有透入，風刮的厲害的時候，天未夜就把大門關上，全家吃畢夜飯即睡入被窩裡，靜聽寒風的怒號、湖水的澎湃。

　這裡作者用了許多形象鮮明的詞語，把白馬湖的嚴寒感受描繪得淋漓盡致，使人感同身受。

　(二)文采的表現

　⒈聲韻美

　寫作者恰當地利用和發揮語言的聲音特性，使語言表達具有一種音節勻稱、聲韻和諧、節奏優美的效果。

　柳宗元《江雪》:千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　用入聲韻“絕”、“滅”、“雪”，音質急促低沉，創造出一種沉鬱悲涼的氣氛，正好與柳宗元失意的孤寂冷漠的思想感情相協調，形式與內容高度和諧，深化了意境。

　《詩經_關睢》:關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窕窈淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側。

　詩的前一部分讚美淑女，想求淑女，輕松抒情，用音色細柔的平聲韻“鳩、洲、逑、流、求”;後一部分，求之不得，心情煩燥，改用短促沉重的入聲韻“得、服、側”，把哀傷、急迫的情調烘托出來了。

　⒉色彩美

　不同色彩的視覺體驗，往往會產生不同的情緒心理和不同的感情反映。

　如艾青的《綠》:

　到哪兒去找這麽多的綠:

　墨綠、淺綠、嫩綠

　碧綠、淡綠、粉綠……

　綠得發黑、綠得出奇;

　刮的風是綠的，

　下的雨是綠的，

　流的水是綠的，

　陽光也是綠的;……

　詩人以綠色為基調，並傾注了主觀的激情，他為春天的來臨而欣喜。

　⒊華麗美

　指通過對語言的適度修飾所形成的一種美辭佳句、華彩紛呈的效果。積極修辭和適度繁複是構成語言華麗美的基本因素。如《阿房宮賦》:

　明星熒熒，開妝鏡也;綠雲擾擾，梳曉鬟也;渭水漲膩，棄脂水也;煙斜霧橫，焚椒蘭也;雷霆乍驚，宮車過也;轆轆遠聽，杳不知其所之也。

　⒋樸素美

　語言的生動形象並不全都得力於描寫。有些不尚雕琢的樸實語言也是十分精彩的。如高曉聲筆下的陳奐生:“提到講話，可就觸到了陳奐生的短處，對著老婆，他還常能說說，對著別人，往往默默無言。他並非不想說，實在是無可說……他從來不會打聽什麽，上一趟街，回來只會說‘今天街上人多’或‘人少’，‘豬行裡有豬’，‘青菜賤得賣不掉’……之類的話。他的經歷又和村上大多數人一樣，既不特別，又是別人一目了然的，講起來無非是‘小時侯娘常打我.的屁股，爹倒不凶’，‘也算上了四年學，早忘光了’……索然無味，等於不說。他又看不懂書，看戲聽故事，又記不牢。看了《三打白骨精》，老婆要他講，他也只會說:‘孫行者真凶，都是他打死的。’老婆仍不滿足，又問白骨精是誰，他就說‘是妖怪變的。’還是兒子巧，聲明‘白骨精不是妖怪變的，是白骨精變成的妖怪。’才算沒有錯到底。

　這裡作者並沒有展開什麽場面和人物，但在夾敘夾議中融進了許多生動形象的語言，一個老實巴交、性格木訥的農民形象活靈活現地站到了讀者面前。

　⒌簡潔美

　簡明、純淨、精練。南朝丘遲的《與陳伯之書》“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。”有人說它抵得上一篇《江南賦》。切不可博士賣驢，書卷三紙，不見驢字

　⒍繁複美

　不必以繁簡去衡量文章的優劣，關鍵要看是否自然、貼切。行文的目的是恰當、準確地表達內容，該繁則繁，該簡則簡。《紅樓夢》第32回，史湘雲與寶玉談話，恰被林黛玉聽見“林妹妹不說這樣混帳話，若說這話，我也和他生分了”。接下去洋洋灑灑寫了一段內心獨白:

　黛玉聽了這話，不覺又驚又喜，又悲又歎。所喜者:果然自己眼力不錯，素日認他是個知己，果然是個知己;所驚者:他在人前一片私心稱揚於我，其親熱厚密，竟不避嫌疑;所歎者:你既為我的知己，自然我亦可為你的知己，既你我為知己，又何必有“金玉”之論呢?既有“金玉”之論，也該你我有之，又何必來一寶釵呢?所悲者:父母早逝，雖有銘心刻骨之言，無人為我主張，況近日老覺神思恍惚，病已漸成――我雖為你知己，但恐不能久待;你縱為我的知己，奈我薄命何！――想到此間，不禁淚又下來了。

　作者描寫了林黛玉的複雜矛盾的心理，極為細膩詳盡，富有層次感。但如果僅以“又喜又驚，又歎又悲，不僅淚又下來”一句來表現，則很難寫出林黛玉對愛情執著的追求和多愁善感的性格來。

　⒎感性美

　語言表達的感性美，指敘述、描寫、抒情，能使閱讀者產生身臨其境的真切感。例如《水滸傳-魯智深拳打鎮關西》中的三拳:打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個油醬鋪:鹹的、酸的、辣的，一發都滾出來。……打得眼縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪的:紅的、黑的、絳的，都滾將出來。……卻似作了一個全堂水陸的道場:磬兒、缽兒、鐃兒一齊響。作者選擇了形象感很強的詞語，奠定了喚起讀者相應的表象活動和感情體驗的基礎。在語言技巧的運用上，作者連用三個比喻，且和通感手法相結合，使讀者想象中“復活”的形象畫面有聲有色有味，不僅清晰生動，而且具有很強的立體化效果。

　⒏理性美

　對文本理性內涵的表述準確而清晰，表述過程具有嚴密的邏輯性。善於選擇含義最確切的詞語，善於使語言表述過程具有最嚴密的邏輯效果。如李斯《諫逐客書》堪稱典范。作者就是*層層推進的滔滔雄辯，使得嬴政幡然悔悟。在文章第二段中，作者有針對性地選擇了秦國歷史上昔繆公求士、孝公用商鞅之法、惠王用張儀之計、昭王得范雎的范例，形成一種多方論證的邏輯效果，將客之有功於秦的方方面面作了全面清晰的論述，從而使得“客何負於秦”的詰問顯得理直氣壯，也使得“向使四君卻客而不內，疏士而不用，是使國無富利之實，而秦無強大之名”的反證推理顯得有理有據。

　起草與修改

　一、起草

　起草，是動筆寫作的第一步，是用書面語言將構思的成果物化為文章的一個過程，其實質是作者捕捉思想內容並具體建構其形式，是構思後作者主體生命的積極運作。 起草又稱擬稿、擬文，實際上就是標題、開頭、主體、結尾的擬寫過程。在通常情況下起草的最初形態是文章的初稿。

　(一)起草的意義

　從某種意義上說，起草是文章從無到有過程的關鍵步驟。作者唯有跨出了起草這一步，才算是進入了真正的寫作過程。起草是構思的實現。不管作者的選題如何恰當，立意如何深刻，搜集的材料如何豐富，構想如何精巧絕倫，若不經過起草階段，這一切都還停留在‘運思‘階段，還隻是“觀念形態”的東西，是個未知數，至多不過是“腹稿”而已。隻有經過起草，用語言文字把它固定下來，作者的腦中的存在才可能脫離作者的大腦，找到自己的獨立形式，它才獲得了文章的相對確定性和明晰性，形成自己的完整的生命。起草對文章來說具有承上啟下的重要作用。它既可以使運思成果書面化、物質化，又為下一步的修改和定稿打下堅實的基礎。作者思想的深度、觀點的新穎、思維與判斷的嚴密與準確度、表達得體與流暢等，都會在起草階段得到充分徹底的展現。起草過程是作者思想最活躍、注意力最集中的時期。起草是文章質量的基礎。寫初稿通常是動手寫作的最重要工作，也是最需要花費心思的工作，甚至是文章寫作成敗的關鍵。所以不能馬馬虎虎，應當全力投入，力爭使初稿有一個較高的起點，使文章有一個比較好的基礎。