這裡涉及到對何謂“現代”文藝的理解。也涉及傳統與傳統，以及傳統與現代之間的糾纏。如果說歷史的長河中並沒有一個固定不動的“傳統”，那麽，社會主義文藝成功利用了舊的傳統文化，並“發明”改造成一個適合其自身發展和敘事的“新傳統”，以達到國家動員的目的。而柯仲平將民間的大眾文藝比喻為能生根發芽的種子，也形象地表達了類似的看法。

　　這樣我們在理解左翼大眾文藝改造的時候，就不會完全理解成政治強迫。比如我們如何理解建國初期舊藝人唱新詞現象?古往今來，說書的內容其實總是處在變化中，說書人喜歡說古，更喜歡道今，早先的“變文”，所以稱“變”，是因為講經需要因地製宜地活用教材;同時，說書人也總要不斷增加各地的奇聞逸事。在後來說書中，稱做“說新話”，如陝北和浙東的道情說書，歷來就有一類叫“唱新聞”，根據張庚回憶，老百姓其實更喜歡聽“新的”，而非頑固地僵化“守舊”:

　　對於這種現象，我們許多人初次下鄉的時候都是非常高興和興奮的，意料不到老百姓有這麽“開通”“進步”;我們不能了解這種現象的原因。到了後來才漸漸知道、存在在農村裡的藝術、舊戲，絕大多數的農民對於它們的內容是很不滿的。農民說:“這些戲說的都是古代的事情，我們不懂，要讀書人才懂的。”還說:“戲裡說的不是朝廷(皇帝)就是大官，我們莊稼人看不懂。”我們問他們:“那麽你們為什麽出錢接班子來唱戲呢?”他們說:“看個紅火罷了。”

　　由此看來，在老百姓的日常生活世界中似乎也沒有一個本質的通俗民間文藝，新文藝和舊文藝也非水火不容，正如農民自己所說，“新舊都是教化人的”，這樣，新書改造就在情理之中，所以延安的新說書運動之前，有些藝人早已自發地編過一些新書，說唱在群眾中了。韓起祥初說新書的時候，往往征求觀眾意見，常常應觀眾要求，說一段新書，再說一段“舊書”。這個共存的空間為革命通俗文藝對傳統文藝的現代轉換提供了可能。退一步來理解，中國歷來就有舊曲填新詞的傳統，每個時代的曲藝改造，總會“自然“地加入新元素，理解這一點，我們就不會對陝北的情歌甚至黃色小調改造成經典革命歌曲過分好奇。左翼文藝需要擔心的不是一個本質化的、堅不可摧的“民間”，不是擔心舊文藝的“不變”，而恰恰需要處理舊說書人隨朝代變化的見風使舵和隨機應變，比如怎麽改變舊藝人將“革命”僅僅理解為“換軍頭”，將“解放”理解為“換朝廷”，消滅“誰來給誰唱，南京收了南京去，BJ收了BJ遊”的思想，驅除“變天”的憂慮，從而將革命的意義深化。

　　同時，民間故事是集體創作，由於口傳性，隨著時間變化，故事在傳播過程中也會發生意義的改變，在此變遷過程中，故事的“原本意義”與其理解為耗散，不如說是說書人有意的刪改，這種意義的修改通常是改去不適合當時當地的民俗民情，增加適合於本地的信息，並轉換為方言和本地口語。·1 `