這裡交代說書的說教傳統不是要為延安政治威權提供合法性，而是說延安在改造說書中，正是自然地襲用了說書傳統。征用了地方書匠這樣的“技術人才”，也完全尊重了藝術規律。傳統說書要求匠人會宣講，對宣講人要求口才好，要“談古論今，如水之流”，到元朝，對宣講人的要求更具體到吐字的輕重徐疾，行為舉止也有具體要求。此外，“說話人講故事，……故事因講解而明”，這裡“講解”指除歌唱外對故事的說白部分，涉及“怎麽說”一個故事。“唱導”還有四件事要緊:聲、辯、才、博，尤其是“辯”，因為“非辯無以適時”。新文藝在鄉村的一種重要目的，就是要怎麽變通，適時地讓沉默的農民“說話”，說出對新舊社會的感受，無論是訴苦運動，還是改造說書都是如此。據說盲人韓起祥延安新大橋落成時，他就叫兒子用繩子吊著他，他用雙手整個將橋從頭到尾摸了一遍，然後再去給群眾說唱新橋落成。而由“瞎子”來講述自己對新社會的“感覺”，這樣的故事更不容質疑。

　　說書人的魅力還在於該職業在鄉村文化中的巫性傳統，自荷馬以來，愛聽瞎子說書成為世界性的現象，在邊區，1946年說書的瞎子有400多人。一方面因為瞎子身體的獨特性，因為看不見，他們的非視覺感官會更發達，往往被認為是“靈魂附體”，有靈異力量。“舊的說書常常和迷信結合著，一般老百姓請說書匠來說書，形式上差不多都是為了敬神，換口願或者說‘平安書’”。所以韓起祥除了說書，還會算命、打卦治病。這樣神性的宗教聲音一旦挪用來講述新歷史、歌頌新社會，是否會起到更有力的敘述效果?

　　說書的魅力還在於傳統鄉村社會對故事的敬畏，《一千零一夜》告訴我們，故事具有戰勝死亡的魔性。馬林諾斯基說:“故事的演述，必須選擇適當的時間背景，一天內什麽時刻，一年內什麽季節，都得安排停當，而空間的背景是:園內作物剛萌幼芽，等候著殷勤灌溉，講講故事，會發生一種輕微的魔力，助其生長。……故事是活在土著的生活裡，不是保存於紙上。這些故事的存在，不是為了消遣，既非視為向壁虛構，亦非視為實有其事，而是土著對現實做原始性的、重要的、相關聯的陳述，藉此決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機，並指示如何去活動、去行為”。在這樣的集體儀式中，除了構建了上文所說的公共生活空間，更產生左右當下生活的道德力量。可以發現，重視敘事的神性力量，是新中國文學的一個特點。左翼文藝轉化了這種儀式性的道德力量，用來講述社會主義自身的“故事”，無論是“說書”，還是小說，“故事”在國家敘事中擔負重要功能，這個故事既不能理解為現代小說的虛構，也不能理解歷史意義上“事實”，而是在“本事”的基礎上，敘述事實與事實之間的關系。尤其是在文化轉型時代，如本雅明所說，講故事是人類保存、交往和傳播經驗的方式，是對主體的拯救。通過故事，個人經驗轉化為集體經驗，通過言說，個人召喚為主體，通過講故事，個人記憶轉化為集體記憶。