第三章

　　一、聖母院

　　自不待言，巴黎聖母院至今仍不失為巍峨壯美的建築。然而，儘管她年事已高而風韻不減，但是目睹時光和人公然藐視奠定第一塊基石的查理大帝（即法王查理曼一世（742-814），771年至814年為法蘭克國王。），藐視放上最後一塊石材的菲利浦·奧古斯都（即法王菲利浦二世（1165-1223），1180年至1223年在位。），同時肆意毀損和肢解這座古老的豐碑，我們怎能不痛心疾首，義憤填膺。

　　在我國教堂的年邁王后的臉上，每一條皺紋都伴隨一道傷痕。「時光貪婪，人更貪婪（引自奧維德的《變形記》，直譯應為：「時間啃噬，人噬尤烈。」）。」這句拉丁文，我想譯為：「時光盲目，人則愚昧」。

　　我們若是有閒暇，同讀者一道拜謁這座古老教堂，一一察視她所受創傷的種種痕跡，就不難發現時間的破壞還算小的，最惡劣的是人為破壞，尤其是藝術家的破壞。我不能不稱其為「藝術家」，因為近二百年來，那些人取得了建築藝術家的稱號。

　　這裡只能舉幾個最突出的例子，當然首先要談談聖母院的門臉兒，建築史上再也沒有比這更為絢麗的篇章了。從正面望去，只見三座並排的尖頂拱門，上面有一層鋸齒狀雕花飛簷，一溜兒排著二十八尊列王塑像的神龕，飛簷上居中是花欞的巨型圓窗，左右護擁著兩扇側窗，好像祭師身邊的兩名助手：執事和副執事；再往上看，便是那亭亭玉立的修長的三葉形拱廊，那一根根纖細的圓柱支撐著沉重的平臺，還有那赫然矗立，帶有青石瓦披簷的兩座黑沉沉的鐘樓。縱觀整個門臉兒，雄偉的五個層次，上下重疊，在恢宏的整體中佈局和諧，一齊展現在眼前，又絲毫不給人以紊亂之感，甚至那難以計數的細部，諸如雕塑、浮雕、鏤刻，無不強有力地凝聚在寧靜而偉大的整體上。可以說，這是石頭譜成的波瀾壯闊的交響樂，是一個人和一個民族的碩大無朋的作品，整個兒既渾然一體，又繁複龐雜，如同她的姊妹《伊利亞特》和羅曼采羅（《伊利亞特》是荷馬的傑作；羅曼采羅是西班牙民間謠曲的總稱，繼承了史詩傳統，最早出現在十四世紀晚期。）；這也是一個時代所有力量凝結的神奇產物，每一塊石頭都千姿百態，鮮明地顯示由藝術天才所統攝的工匠的奇思異想；一言以蔽之，這是人的創造，偉壯而豐贍，賽似神的創造，似乎竊來神的創造的雙重特質：繁豐和永恆。

　　我們對這座建築門面的描述，同樣適用於整座教堂；我們對巴黎這座大教堂的描述，也同樣適用於中世紀基督教的所有教堂。一切都容涵在這源於自身、邏輯嚴謹而又比例勻稱的藝術之中。量一量足趾，也就等於量了巨人的全身。

　　扯回話題，還是談聖母院的正面，如今我們去虔誠地瞻仰這座莊嚴雄偉的大教堂；所見的正面仍然是這個樣子。這座大教堂令人敬畏，正如她的編年史家所稱：龐然大物，見者無不震悚（原文為拉丁文。）。

　　如今我們見到的這個門面，已經少了三件重要東西。首先是以往將其抬離地面的十一級臺階；其次是三座拱門上的神龕裡的雕像，這是下層一排；上層還有一排，即法國更久遠的二十八尊國王雕像，陳列在二樓的走廊上，從希德貝爾（希德貝爾一世（495-558）：511年至558年為巴黎王。）起始，直到手執「皇杖」的菲利浦·奧古斯都（菲利浦·奧古斯都手執的「皇杖」呈球狀，上有十字架，象徵基督教統治世界。他在位時擴大並美化了巴黎，建了一道新城牆，許多街道鋪了石頭。不過，1163年主持巴黎聖母院祝聖儀式的，則是教皇亞歷山大三世。）。

　　石階，是時間令其消失的，這是一個不可抗拒的緩慢進展過程，老城的地表升高了。時間推動巴黎地表這片上漲的潮水，逐一吞沒了使這座建築顯得更雄偉高大的十一級臺階。然而對於這座大教堂，時間給予的恐怕要多於它所取走的；因為文物年資愈古愈美，正是時間給這座教堂表面染上數百年沉滯的黝暗色澤。

　　然而，是誰拆除了那兩排雕像？是誰留下空空的神龕？是誰在中央拱門的正中，新鑿製了一個不倫不類的尖拱？又是誰這麼膽大妄為，就在畢斯科奈特的阿拉伯式雕花旁邊，安裝了路易十五式雕刻圖案的討厭而笨重的木頭門框？那是人，是建築師、當代的藝術家。

　　再者，我們若是走進教堂看看，又是誰推倒了聖克里斯多夫的巨像？那可是天下雕像中的佼佼者，正如天下大廳莫過於司法宮大堂，天下鐘樓莫過於斯特拉斯堡的尖塔一樣。在前後殿堂的各個圓柱之間，曾經布列無數的雕像：有跪下的、站立的、騎馬的；有男人，有女人；有兒童、國王、主教、騎衛；有石頭雕的，大理石雕的；還有金的、銀的、銅的，甚至蠟做的。那麼多雕像，是誰粗暴地一掃而光？不是時間。

　　拆掉粲然置滿聖骨盒和聖物盒的古老哥德式祭壇，代之以雕有天使頭像和雲彩的笨重大理石棺槨，就像從聖恩谷修道院或榮軍院取來的零星樣品，究竟是誰幹的呢？在埃爾岡杜斯的加洛林王朝石板地中，愚蠢地嵌入這塊年代不同的笨重石頭，又究竟是誰幹的呢？難道不是繼承路易十三遺願的路易十四嗎（路易十三於1638年正式把王國獻給聖母，因而作者稱路易十四繼承其遺願。）？

　　我們的先人曾激賞那「色彩斑斕」的彩繪玻璃，踟躕於大拱門圓花窗和圓後殿的尖拱窗之間，是誰用冷冰冰的白玻璃取代了那些彩繪玻璃呢？我們的野蠻的大主教們，將主教堂塗抹上黃灰泥而以為美，假如十六世紀的一個唱詩童子看到這種情景，他會怎麼說呢？他會想起來，這正是劊子手粉刷「死牢」的顏色；他還會想起來，由於軍隊統帥叛國，小波旁宮也塗了這種顏色；索瓦爾說：「那黃顏料畢竟品質很高，名不虛傳，百餘年後也沒有褪色。」那唱詩童子會以為聖殿變成污穢的場所，趕緊逃避而去。

　　我們如不停步察看形形色色無數的野蠻痕跡，一直登上大教堂的頂層，就會發出疑問：那座可愛的小鐘樓如今安在？當初它挺立在兩翼的交叉點上，樣子既娟秀又奔放，不亞於附近的聖小教堂的尖塔（也已毀掉），比兩翼的鐘樓更為挺拔，刺向天空，顯得那麼修長、尖削，也顯得那麼高朗、鮮明。詎料，一位鑒賞力極高的建築師，於1787年腰斬了那座小鐘樓，並且用一大塊鍋蓋似的鉛皮膏藥貼上去，以為就能掩蓋住傷疤了。

　　中世紀藝術的遭遇，在各國大抵如此，在法國尤甚。看它的廢墟，能辨識出三種破壞，都不同程度地深深損害了這種藝術：一是時間，它在不知不覺中，隨處弄出豁口裂縫，剝蝕這種藝術的表面；二是政治和宗教革命，它們從本質上說是盲目而狂暴的，兇猛地衝擊中世紀藝術，撕破它那飾滿雕塑和鏤刻的豐豔的裝束，打碎它那花欞彩繪圓窗，摧毀它那花案浮雕像的裝飾項鍊，還因為討厭教士帽或王冠，就把雕像掃蕩出去；三是時髦，式樣越出越怪誕，越愚蠢，從「文藝復興」的雜亂無章、崇尚華麗的各種流弊開始，陳陳相因，勢必導致建築藝術的沒落。時髦風尚比革命具有更大的破壞性，總是閹割要害部分，打擊建築藝術的骨架，不斷地切削，砍鑿，拆卸，從形式到象徵，從內在邏輯到外觀美，整個兒宰殺這座大廈。況且時尚多變，往往推倒重來，其跋扈程度，是時間和革命所望塵莫及的。崇尚時髦者厚顏無恥，假冒「高雅情趣」，在哥德藝術已創的傷口上，又添加流行一時的庸俗小點綴，諸如大理石花邊、金屬飾物、種種卵形、旋渦形、螺旋形裝飾，種種帷幔、花環、流蘇、石雕火焰、銅製雲彩、肥胖的小愛神、滾圓的小天使，斑斑駁駁，無一不是麻風的痂疤，起初在卡特琳·德·梅迪契（卡特琳·德·梅迪契（1519-1589）：法國王后，為國王亨利二世之妻。）的小祈禱室中剝蝕藝術，兩個世紀之後，又在杜巴里夫人（若望娜·貝居·杜巴里伯爵夫人（1743-1793）：路易十五的情婦，大革命時被絞死。）的小客廳中大肆折磨和醜化，終至使這種藝術殞滅了。

　　綜上所述，哥德建築藝術遭受三方面的摧殘。浮表的皺紋和贅疣，那是時間的作用；侵害、挫傷、折斷，那是從路德（馬丁·路德（1483-1546）：德國宗教改革家。）到米拉博（奧諾雷·加布裡埃·米拉博（1749-1791）：法國政治家，在法國大革命初期起過重要作用。）的革命粗暴的踐踏；肢解、截肢、斷肢再「復位」，那是教授們效仿維特魯威（馬庫斯·維特魯威·波利奧：西元前一世紀羅馬建築師。）和維尼奧拉（巴羅齊奧·達·維尼奧拉（1507-1573）：義大利著名建築師。），恢復希臘式、羅馬式和蠻族式的工程。這一輝煌的藝術，由汪達爾人（汪達爾人，古日爾曼族的一支，於西元五、六世紀侵入南歐和北非，對哥德藝術有重大貢獻。）創建出來，卻被學院派給扼殺了。時間和革命的破壞，至少光明正大，不失為公正。繼之而來的學院派建築師都是經過特許，宣誓就職的，他們蜂擁撲向這種藝術，但是趣味低下，不辨妍媸，把路易十五時期菊苣飾紋當作巴特農神的最大光輪，取代哥德式的花邊飾帶，不啻對垂死的雄獅猛踢一驢蹄子，又好比老橡樹，枝葉本已凋零，更哪堪害蟲滋生，被啃齧蛀食，咬得體無完膚。

　　撫今追昔，感慨萬千。遙想當年，羅貝爾·色納利曾盛讚巴黎聖母院，比之為以弗所的著名的狄安娜神廟（狄安娜神廟：通稱阿耳忒彌斯神廟，位於小亞細亞以弗所城，是世界七大奇觀之一，建於西元前550年。以弗所人埃羅斯特拉托斯為了永世留名，於西元前356年放火燒毀神廟。重建後，西元262年哥德人入侵時又被毀，後來重建。），並認為這座高盧大教堂，「無論從長度、寬度、高度和結構上看，都要勝過一籌」（《高盧史》第二卷第三篇，130對開本第一頁。雨果原注。）！那座神廟，古代異教徒曾強烈要求收回，而埃羅斯特拉托斯也因它而遺臭萬年。

　　不過，巴黎聖母院絕不是一個完備的、定型並能歸類的建築。它不再是羅曼式（「羅曼」泛指被羅馬帝國征服的西歐各民族。在建築藝術上，羅曼風格興盛期為西元五世紀到七世紀，是羅馬式和西歐各地建築風格融合而成。後為十二世紀興起的哥德式所取代。）教堂，但還不是哥德式教堂。這座建築不是個典型。巴黎聖母院不同於圖爾尼修道院教堂（圖爾尼：位於索恩——盧瓦爾省，是勃艮第羅曼藝術的發祥地，是國際研究羅曼藝術的中心。著名的古教堂重建於六世紀。）。那座古教堂幅寬墩實而厚重，拱頂渾圓而開闊，就像所有採用半圓拱腹的建築那樣，冷冰冰而毫無裝飾，樸實無華而又十分莊嚴。聖母院也不同於布日大教堂：布日大教堂是尖拱穹窿的產物，既華麗又輕靈，既多姿又豐茂，既繁衍又花繁。同樣，也不可能把聖母院歸入古老教堂的家族：那些教堂黝暗、神秘、低矮，彷彿被半圓拱腹壓垮了，除了拱頂之外，幾乎完全是埃及風格的，象形文字式的，完全用於祭祀，無不具有象徵；裝飾上，菱形鋸齒形多於花卉圖案，花卉圖案多於動物圖形，而動物圖形又多於人像；那些教堂，與其說是建築師的設計，不如說是主教的作品；那是建築藝術的最早變異，處處打著宗教和軍國主義的烙印，顯示從「後帝國」（「後帝國」：是歷史學家加米爾·勒博使用的一個詞，指拜占庭帝國（西元四世紀至十五世紀）。今專指西羅馬帝國後期和東羅馬帝國初期（284年至565年）。）到征服者紀堯姆（征服者紀堯姆（1027-1087）：原為法國諾曼第公爵，於1066年擊敗英國國王哈樂德二世，遂成為英國國王，故稱征服者。）那個時期的特點。我們的聖母院也不能納入另一類教堂的家族：那類教堂高逸、空靈，裝飾大量的彩繪玻璃和雕塑，整個建築形體尖峭，姿態放縱，從政治角度看，象徵村社和市民，作為文藝作品，則顯得自由、隨意而奔放；那是建築藝術的第二次變異，始於十字軍歸來，到路易十一時期為止，那不再是象形文字式的，也不再是固定不變並僅僅用於祭祀，而是藝術型、進步的，為民眾所喜愛的建築了。巴黎聖母院既不屬於第一類純種羅馬式教堂，也不屬於第二類純種阿拉伯式教堂。

　　她是轉型時期的一種建築。當初開始建造大殿時，薩克遜建築師剛剛豎起第一批柱子，十字軍帶回來的尖拱式樣，就以征服者的姿態出現，登上原本只用來支撐半圓拱腹的羅曼式寬大斗拱。尖拱一躍而為主宰，構成這座大教堂的其餘部位。不過，這種式樣畢竟還嫩了點，初登寶座，難免有些膽怯，有時放開手腳，有時又收斂拘謹，只是後來才大有作為，在許許多多出色的大教堂上化為利箭長矛，直刺天空，而眼下在聖母院，還未得施展，大概是受到身邊粗壯的羅曼式圓柱的影響吧。

　　儘管如此，從羅曼式到哥德式過渡的這類建築，同純粹的式樣一樣珍貴，一樣值得研究。沒有這類建築，它們所表現的藝術格調就會失傳。這種格調就是在半圓拱腹上嫁接尖拱式樣。

　　巴黎聖母院正是這種變異的一個彌足珍貴的樣品。這座令人景仰的豐碑，每一側面、每塊石頭，都不僅是我國歷史的一頁，而且是科學和藝術史的一頁。我們這裡不妨只舉出主要幾點來談：例如，小紅門造型之精美，幾乎達到十五世紀哥德建築藝術的頂點，而大殿的圓柱，以其粗壯和凝重，又把我們帶回到牧場聖日爾曼修道院的加洛林時代。小紅門和大殿圓柱之間，恐怕相距有六百年。就連煉金術士也能從那種大拱門的象徵中，滿意地找到煉金術的要點，而屠宰場聖雅各教堂則是煉金術最完善的象形符號。再如，羅曼式修道院、點金術教堂、哥德建築藝術、薩克遜建築藝術、令人回溯格列高利七世（格列高利七世：1073年至1085年任羅馬教皇。）時代的粗壯圓柱、尼古拉·弗拉麥勒先行於馬丁·路德的那種煉金術象徵、教皇一統精神、教派分立傾向、牧場聖日爾曼修道院、屠宰場聖雅各教堂，凡此種種，無不結合，雜混，融會在聖母院的建築中了。這一中樞教堂，母體教堂，在巴黎所有古老教堂中，是集萬形於一身的神奇之體：頭顱、四肢、腰身，都分屬不同的教堂；從所有教堂都取來一點東西。

　　我們重複一遍，對這種混合型的建築，藝術家、文物學家和歷史學家仍有濃厚的興趣。這種建構使人們感到，建築藝術是多麼原始的東西，它像巨人時代（指古希臘傳說的庫克羅普斯人，邁錫尼時期的古城牆據說是他們所築。）的遺跡，像埃及金字塔和印度高大的佛塔那樣，表明建築藝術最偉大的作品，主要不是個人的創造，而是社會的創造，主要不是天才人物的靈感，而是民眾勞動的成果。最偉大的建築，是民族留下的財富，是世世代代的積澱，是人類社會不斷昇華的結晶，總而言之，這是相疊的生成層。時間的每一浪潮都覆上一片衝積，每一種族都為大廈增添自己的一層，每個人都奉獻一磚一石。這是海狸所為，蜜蜂所為，也是人類所為。巴別塔，建築藝術的偉大象徵，就是一座蜂房。

　　偉大的建築，如同高山一樣，是多少世紀的產物。藝術發生變化，而建築物往往處於停滯狀態：中斷的工程停而待建（原文為拉丁文。）；建築隨著變化的藝術平靜地繼續。新藝術碰到建築物，就會抓住不放，鑽進去，消化吸收，再隨心所欲地發展它，並且儘量把它塑造成型。整個過程遵循平穩的自然法則，既無騷動，又不費力，不待引起反應就完成了。這是一種意外的嫁接，是一種迴圈流通的汁液，是一株復活再生的植物。同一建築物的不同高度相繼焊接多種藝術，這種材料足夠寫幾部巨著，足夠寫人類通史。在這些沒有標出作者姓名的龐然大物上，人類、藝術家、個人都消泯了，其中只凝聚著人的智慧。時間是建築師，人民是泥瓦匠。

　　這裡只談歐洲基督教的建築藝術，這位東方偉大營造藝術的小妹妹，看來它像一個巨大的生成層，明顯地分成三個相互重疊的帶：羅曼帶（根據地域、氣候和種族不同，又稱為倫巴第帶、薩克遜帶、拜占庭帶。這是四種並列的姊妹藝術，各有特色，但本源相同，即半圓拱腹。

　　「不是同樣的臉面，但本質相差又不太遠。」——雨果原注（這兩句原文為拉丁文引自奧維德的《變形記》）。）、哥德帶、文藝復興帶（或稱希臘——羅馬帶）。羅曼帶最古老最幽深，由半圓拱腹所佔據，又被希臘柱舉到現代高層，在文藝復興帶再現。尖拱式樣則介乎兩者之間。僅僅屬於三帶中任何一帶的建築物，全都一目了然，都是統一而完整的。例如瑞米耶日修道院、蘭斯大教堂、奧爾良聖十字教堂。不過，這三帶的邊緣往往交錯雜混，就像太陽光譜的顏色那樣。從而出現複合式建築，出現有了差異的過渡性建築。其中有一座建築物，羅曼足，哥德身，希臘羅馬頭，只因建造的時間長達六百年。這種變異可謂曠世罕見。埃唐普城堡主塔就是一個樣品。不過，兩帶璧合的建築更為常見，例如巴黎聖母院，雖為尖拱建築，但是卻因為早期的圓柱而深深紮於羅曼帶中；同樣，聖德尼拱門和牧場聖日爾曼教堂的大殿，也都屬於這一帶。再如，博舍維爾教務會的美麗大廳，是半哥德式的，羅曼層一直抵達半個腰身。還有盧昂大教堂，如果那中央尖塔的頂尖沒有刺入文藝復興帶（尖塔這部分是木質結構，於1823年被天火燒毀。雨果原注。），它就純粹是哥德式的了。

　　固然，所有這些差別，所有這些歧異，還僅僅涉及建築物的表面。變換表皮的乃是藝術，而基督教教堂的結構本身卻沒有受到衝擊。內部始終是同樣的骨架，各部分始終是同樣邏輯的佈局。一座大教堂，不管外表如何雕飾，下面總能看到長方形的羅馬式大殿，至少也是處於萌芽和初創的狀態。這種大殿遵循同一法則，永世在地面上發展，並始終分成兩個殿堂，交叉而為十字形，拱頂為半圓形的部分便是唱詩堂；殿內列隊遊行、小禮拜堂的排列，以及走動的場所，總設在大殿的兩廂，但隔著廊柱與主殿相通。在這個大前提下，小禮拜堂、門拱、鐘樓和尖塔的數量，隨著時代、民族、藝術的暢想而千變萬化。崇拜儀式的功用一旦得以保障，建築藝術就可以任意發揮。無論雕塑、彩繪玻璃、花欞圓窗、藤蔓紋飾、齒狀花邊、斗拱，還是浮雕，建築藝術都會發揮奇思異想，按照自認為合適的對數加以排列組合。因此，這些建築內裡井然有序，整齊劃一，外觀卻變化多端。樹幹總是一成不變，枝葉卻紛繁而姿態萬千。